贾樟柯的新片《山河故人》继承了他七部前作的所有特点，而那些作品已经使他成为了当代最重要的电影人之一。和往常一样，贾樟柯将一些个人生活中的亲密时刻编织成一幅油画，既可以作为无声的情节剧，也可以作为对中国社会的大规模反思。然而，影片中还有一个重大失误，让他的许多影迷好奇到底哪里出了问题。
《山河故人》（2015）
影片分三个章节展开，背景设置在三个年代：1999年、2014年和2025年。故事从贾樟柯的家乡汾阳开始——中国北方一个尘土飞扬的城市，自他的处女作《小武》（1997）以来，他的多部电影都以汾阳为背景而闻名于世。
两个儿时的朋友，煤矿工人梁子和新晋企业家张晋生，都对商店店主的女儿沈涛颇有好感。沈涛决定嫁给张晋生时，梁子扔掉了自己肮脏小屋的钥匙，离开了小镇。2014年因肺癌回到汾阳后，张晋生在上海再婚，而沈涛已经是一名成功的商人，她努力与儿子到乐保持联系。
这两个章节的整体效果不免让人想到贾樟柯的标志性模式：用中近镜头铺垫，然后用一个全景镜头来收场——将这一场景固定在故事中，并提升了情感基调。从这个简单的三角恋故事中退一步，我们看到了资本主义猖獗、技术进步和传统价值观丧失的编年史。
随着剧情延伸到未来，影片开始变味，并将焦点转向沈涛和张晋生的儿子到乐。到乐是一个懒惰的年轻人，和他的父亲住在澳大利亚，后者现在是一个痛苦的、持枪的百万富翁，只能通过翻译器和儿子交流。最后章节的整体基调就像「到乐」（Dollar）这个名字一样微妙，在前两个章节克制但慎重地使用了丰富的色彩之后，它筋疲力尽的摄影堪称丑陋。
第一次看这部电影的时候，我心里想，贾樟柯是不是在模仿一部糟糕的澳大利亚肥皂剧，里面有一群讲英语的滑稽演员。但在内心深处，我知道这是导演自己对未来的看法，在描绘它的过程中，他失去了那种低调的敏锐，而正是这种敏锐让影片前两个章节的情感如此强烈。
我几乎是带着一种使命去采访了贾樟柯，了解为什么《山河故人》有着如此令人困惑的崇高感和荒谬感的结合。最终，我们通过翻译的帮助进行了简短的对话，其中的礼貌和高度的拘谨使我没有问太多尖锐的问题。
不过，我对贾樟柯整个作品的背景有了更清晰的理解，也渴望再给《山河故人》一次机会。而且，为了避免有人在看完采访后，留下贾樟柯是一个技术恐惧症患者的印象——应该注意的是，贾樟柯在中国极具影响力的博客网站微博上有850万粉丝。此次采访是在9月下旬进行的，当时贾樟柯的这部电影在第53届纽约电影节进行首映。
记者：在关于《小武》（1997）的早期讨论中，你写道：「我们观看这部电影的同时，电影中的人也在观看我们。」这种说法是否也适用于你的其他电影？
贾樟柯：我真的很想用电影来和我的观众交流。我想要一种平等且对等的互动。我希望在我的电影中创造足够的空间——足够的留白，这样观众就可以用他们自己的经验来填补这些空白。这就是我互动和交流的方式。我想要更客观地呈现事物，而不是给它们某种主观的论断，某种我想要做出的陈述。
《小武》（1997）
我真的很想邀请观众进来，这样他们就会觉得自己是电影的一部分。我想让他们从观察者变成参与者。这对我很重要。当然，这与我们在中国电影中遇到的议题和问题有关。中国电影往往是单向的，我们让你相信的事不容质疑，你不能反对。但导演必须反对这种单向的电影创作。我想让电影是平等的，我想要双向的沟通。
记者：你的新片《山河故人》是如何鼓励观众参与进去的？具体来说，这种双向的关系是如何建立的？
贾樟柯：我把这部电影分为了三个章节：1999年、2014年和2025年。在时间和空间上都有很大的距离。观众可以用自己的生活经历来填补空白。就好像我想向观众展示三栋建筑。它们之间的距离很远，你需要依次经过它们，而观众会根据自己的经历从A点走到B点，你只能看到每个特定角色在不同时期的片段。
记者：当然，这三个年代之间有很大的空白，但这部电影很好地引导了我们对它们的感受——在我看来，随着时间的推移，情况变得越来越糟。视觉上，第一部分是漂亮的，色彩偏饱和。第三部分的画面就没那么吸引人了。在我看来，故事在进入下一个阶段的时候，拍摄都变得更加传统——到第三个阶段，你依赖于正反打——你会不会担心电影以这种方式展开时，观众被推开了。
贾樟柯：这应该是我第一次在大银幕上呈现未来。这些都是我们没有经历过的事情，所以这当然是非常主观的。如果你去看看新技术——不仅仅是社交媒体，不仅仅是手机，还有10年后会发生什么——我认为这种疏离感已经发生了。我只能想象情况会变得更糟。在我看来，现在一切都变得如此扁平。
在未来，由于科技的引入，我们会有一种被遗弃的感觉，就像孤儿一样。在推特和微信上，你可以用表情符号表达你的感受。但当你真正看到这些表情时，你真的了解这个人的真实内心感受吗？或者你看到的只是一个扁平的数字化图标？我常常想到这种对未来的焦虑和孤立感，我认为在所有这些恐惧中，我们最害怕的是有一天，我们将不再能够理解和感受我们所爱的人的情绪。
记者：你在最后一部分的意图是间离观众吗？第一部分有一种强烈的怀旧之情，似乎每一个看这部电影的人都会被深深地感动——但是到了第三部分，这种间离就开始了。
贾樟柯：我不太担心这个问题，因为我确实认为我对未来的想象并没有那么超现实。
记者：事实上，您已经成为国际影迷心目中的中国大使。我知道很多人期待你来了解中国正在发生的事情，对我们很多人来说，这是一个快速发展的、神秘的社会。我想知道你在多大程度上意识到了这一点，如果你感到了一种对拥有数十亿人口的国家进行报道的义务，而不是仅仅被允许讲述一个关于三个人的二十多年的故事，会不会感到沮丧。
贾樟柯：我不认为自己是中国现实的传达者。人们可以从我的电影中自然地感受到这种现实，换句话说，我制作电影不是为了向更多观众介绍中国的现实。我试着关注个体的生活和他们所处的环境。虽然《山河故人》关注的是三个不同人物之间非常亲密的情感，但这些私人情感也受到了他们所生活的社会的影响和冲击。总的来说，我放大了中国社会情感的一面，而不是外观的一面。
记者：据说，你拍这部电影的最初动机来自于想要使用你在1999年拍摄的视频片段。你能说说具体原因吗？
贾樟柯：我当时是想回顾一下我在1999年拍摄的纪录片片段。我觉得它非常感人，并认为它能很好地配合我想要讲述的故事。这些原始的素材可能真的会变成一部新电影。我制作电影的过程是自然和有机的。我有了讲故事的想法之后，就会回头去看以前拍的录像。我其实是顺其自然的，回看了这段视频之后，我心想：哇，这很令人惊讶而且很适合，应该放进电影。
记者：你为这部电影做了很多调查采访。
贾樟柯：很多。我去北美采访了来自山西省的移民。最有意思的一次谈话是和华盛顿特区的一位父亲。这和语言有很大关系。他只能通过谷歌翻译和他的儿子交流。这是很惊人的。这也是一种可能的未来。你可以看到代代相传的文化——无论是你的饮食方式还是你进行某种仪式的方式，在我看来，会在下一代完全消失。我不是想说它是好是坏。我只是觉得很震惊。
记者：1999年对于中国来说是一个转折点。我们能谈谈当时发生了什么吗？为什么它会成为你电影的一个特别有力的起点？
贾樟柯：这种具有创伤性的转变并不是在1999年才发生的。这实际上始于1978年（中国改革开放开始时）。所以，到1999年，从开放政策带来的转变开始，已经过去了二十年。但在1999年，你可以突然感觉到中国在某种程度上与世界其他国家的发展速度是相同的。
当我们在20世纪80年代听一首外国歌曲时，有很多意识形态的指向，因为这可能是冷战后你能听到的为数不多的歌曲之一。但是到了1999年，当我们听到宠物店男孩乐队的歌曲《Go West》的时候，也就是观众在电影中听到的那首歌，它没有任何意识形态的重量，只是一个朗朗上口的节奏。
可口可乐也是一样：在20世纪80年代，作为一种美国产品，它有着非常重要的象征意义，但到了1999年，它只是一种瓶装饮料。1999年，手机和互联网的普及并不是中国独有的，而是世界范围的，它从根本上改变了我们与其他人沟通的方式。1999年与20世纪70年代末非常不同，你可以在我的电影《站台》中看到。
《站台》（2000）
从70年代末到90年代末，中国经济飞速发展，到1999年，在电信和基础设施方面，中国基本和其他发达国家一样。对我来说，展示中国现实的另一面很重要。一方面，你有创伤性的经济发展和进步，但与此同时，有一些人被转型的社会抛在了后面。忽视我们社会的这一部分是不公平的。
我认为有些人对一切都盲目乐观，他们说我们应该看到光明的一面，我们不应该处理贫困问题。但贫困是每个国家都存在的问题。我想确保它是显而易见的。我的电影通过三个朋友之间的阶级分化来表现当代现实：一个是正在走向中产阶级或上层阶级的新兴资本家。但还有像梁子那样的工人阶级，他们在煤矿里工作，根本无法接受这种下渗经济学。
记者：这一点有力地体现在影片第二部分的第一个镜头中——矿工和梁子在一起的画面，他是那个被留在原地的人。我们一直在谈论过去——并不遥远的过去——我们也在谈论未来。我想谈谈现在，或者你的电影中的现在——即2014年。我想问的是，这是否是拍摄电影的一个特别重要的时机。
贾樟柯：是的。经济发展的暴力转型，以及这种暴力如何对我们彼此之间的关系产生巨大影响，是非常重要的。我认为现在是捕捉暴力的好时机。我并不反对或否定技术进步的想法。对我来说，最重要的是考虑这种进步的成本和后果。我希望我的电影能体现这些。
互联网是享受自由的一种方式。它有这个功能。但这一媒介也会被用来操纵舆论。我并不是说互联网不好，或者手机不好。我只是在谨慎地观察。我总是会回到我们失去了什么这个问题上，这和我们得到的东西一样重要。