21世纪已经过去了四分之一，女性叙事经历了什么变化，还能往哪里走？在新周刊《她世纪2.0》专题中，我们邀请到两位女性创作者——陈英与张悦然，讲述她们对女性书写和实践的期望、她们观察到的某种女性自我书写的趋势。
机缘巧合，她们因为文学建立了一种友谊，而这种友谊，让她们都获得了新的力量。
✎作者 | Felici影视作品
✎编辑 | 桃子酱
这段基于文学的女性友谊的起点，是2017年——那一年，身为作家和教师的张悦然组织中国人民大学作家班成员去意大利，在陈英的引荐和帮助下，他们拜访了意大利作家彼得罗·格罗西的古堡旅馆，并跟他进行了文学对话。
彼时，陈英翻译的《我的天才女友》刚刚出版，但同名电视剧还未播出，这本书被更多读者所知是次年的事。
（图/《我的天才女友》第四季）
也许，这段友谊正是因为埃莱娜·费兰特而得到升华。许多女性的生命体验，都可以用《我的天才女友》里莉拉和埃莱娜的处境来做比喻。
张悦然和陈英发现彼此非常聊得来，最早讨论的则是费兰特的早期作品《被遗弃的日子》。
那时，张悦然正在阅读和整理费兰特的资料——费兰特不愿意暴露真实身份，她的私人生活一直是个谜，而陈英也许是最接近费兰特，也最接近谜底的人之一。在陈英拼凑谜底的时候，和她聊天的张悦然因此知道了还未被出版物揭示的秘密。
左：张悦然，右：陈英。（图/受访者提供）
陈英记得，2023年的一个夜晚，她正在法国一座小岛上倒时差，睡不着，在黑暗中跟张悦然聊天。她们都认为费兰特访谈录的书名翻译为“碎片”显得不够准确，突然间，她们找到了一个词——“木乱”。
陈英是陕西人，张悦然是山东人，两地方言里都有这个词，用以形容坐立不安的样子，通常女性更爱使用它，它完美替代了“碎片”。“‘碎片’被我们两个人本土化了，她一说我就懂了，那种感觉特别奇妙。”张悦然说。
（图/《你和其余的一切》）
她们能够共享兴奋的情绪。她们常常谈论文学，在对话中迅速接住对方的话头。她们还享有共同的身份——教授文学的老师，不时会在课堂上聊起女性文学，聊起如何将女性主义渗透到个人的生活实践中，而不是让它只能成为一种飞扬的口号。
她们有很多共同读过的作品，都把文学当成自己的事业。年少成名的张悦然似乎比陈英更早扎进文学的现场，而张悦然认同，在做老师这件事上，陈英是自己的前辈。陈英为文学做的事情，早已超出老师的范畴。
（图/《山花烂漫时》）
后来，张悦然才发现，自己很多年前读过的书，就是由陈英翻译、推介到中国的。张悦然总是赞许陈英，说她的翻译很有个人风格，棱角分明，和费兰特如此契合。而陈英此前从未觉察，以为自己只是尽可能忠于原著。
陈英总是夸赞和鼓励张悦然的写作，说“悦然多么难得”，她希望对方继续向前走，作为中国女作家站到世界的舞台上，被更多的人看见。
（图/《律政俏佳人》）
张悦然的小说《天鹅旅馆》即将由国外一家知名出版社出版，谈到这里时，作者本人似乎很淡定，而陈英为此雀跃不已。
在秋天的一个夜晚，我请陈英和张悦然分享她们的友谊，以及她们对女性书写和实践的期望、她们都观察到的某种女性自我书写的趋势。
这是她们日常谈话会论及的内容，她们也都希望这样的表达能够标记时间。
（由AI辅助生成）
女性自我书写
新周刊：你们对“自传体叙事”的评价有过改变吗？《鲤·写下她自己》提到一些女性自传叙事作品，如萧红的《呼兰河传》、虹影的《饥饿的女儿》、张爱玲的《小团圆》。千禧年前后，陈染、林白、卫慧、棉棉等作家的出现，表明国内也有过女性自传体叙事的传统。
但这种叙事后来似乎断档了？林白、陈染等人的作品是否能定义为严肃文学？
《鲤·写下她自己》
作者：张悦然
出版社：中信出版集团
2024-11
张悦然：严肃文学的界限很难定义，她们的作品在那时是一种新的、尖锐的、应该获得鼓励的文学表达，却没有获得充分的鼓励，反而被抑制。
这种抑制对后来国内女性书写的发展是有消极影响的。如果这一传统没有被打断，应该会有更多勇敢的女性作家的作品出现。
陈英：意大利的情况跟这个特别像。林白、陈染、卫慧和棉棉等人（的作品）有强大的读者基础，曾经深刻影响了一代人——我们这一代爱读书的女孩都受（过）影响。
（图/《你和其余的一切》）
但这种类型的故事很难被写到文学史里，没有得到正式承认。
张悦然：所谓“身体写作”，来自法国女性主义哲学家埃莱娜·西苏。它被中国评论家拿过来，安在中国女作家身上之后，就腐坏、变质了，被理解为色情的、低俗的文学创作方式。
卫慧曾经问，为什么当时写“性”的男作家的作品没有被禁，这个问题值得思考。她的命运也因此产生了很大的变化。
她先是去了美国，不久遇到“9·11”事件，没有待下去，便回了家乡中国宁波。后来她也出过书，但大家对她的期待还是像以往那样，当她不能以那种方式书写，大家就觉得她不是原来的卫慧了，（这）就很矛盾。
（图/unsplash）
她的中篇小说《像卫慧那样疯狂》是一个很值得讨论的文本。卫慧把自己的名字放进小说题目，使它成为一部自传性小说，但她又表示，故事是虚构的，她当时并没有过小说里描写的生活。
那时（千禧年之交）人们都在标榜开放，她就把自己推向极致。然而，这种极致又遭到人们的批评。
实际上，她可能从来就不是那么开放或自由的人。她只是在用文学实现某种想象的自由，但最终，她被制止了。
（图/unsplash）
新周刊：近两三年，女性的自传体叙事重新涌现（包括非虚构、虚构作品）。陈英分享了2025年出版的几本女性作品—— 《我是寨子里长大的女孩》《跑外卖：一个女骑手的世界》《林门郑氏》，它们是否印证了某种叙述模式的变化？
陈英：70后女作家书写自我时，是一种炫酷的状态，她们走在时代的最前沿，有一种走向开放的姿态。当下的女性自我书写，比如杨本芬的作品，书写的是一种普通人的普通生活。
机缘巧合下，我见过《我是寨子里长大的女孩》的作者扎十一惹。她是彝族人，学习了汉语，并书写她在寨子里的生活，一步一步找到自己的声音。而找到自己的声音的过程非常重要。
（图/《山花烂漫时》）
这本书的编辑普照也是《我在北京送快递》的编辑，他能灵敏地觉察作者身上有非常好的故事，并跟作者一起制定写作计划。（那种）“我的故事也值得讲”的自信，是在编辑的帮助下一步一步建立的。
书写者本身的人生体验也很重要。《跑外卖：一个女骑手的世界》的作者王晚是1991年出生的女孩，她是文学爱好者，对社会上尤其是乡下女性被固化的生活模式是不接受的。
在家乡，她甚至没有属于自己的一张床，而她通过在城市里跑外卖，给自己搭建了一个生存空间和灵魂所在之处，在世界中找到了自己的价值和存在的位置。
（图/《逆行人生》）
《林门郑氏》更符合“自小说”的定义。我对海外华人的写作和处境非常感兴趣，在这个故事里，汉文化的传统家庭模式被完整保留，妈妈一直支撑着整个家庭，父亲则是特别自私的状态。
现在也许导向了这样的局面：以前那种酷炫的故事反倒找不到市场了，而这种奋斗——找到自己的声音和力量的故事——还挺重要的，也挺受欢迎。
我认为，最近出现了这样的书写趋势：不是描写那种“我多么酷”“我很开放”的生活，而是讲述“我怎样为自己赎身”的过程。
对比千禧年前后，如今物质生活极大地丰富了，作者反倒更（坦诚地）接近苦难的书写，描述（人们）生存斗争的状态，引起了很大的共鸣。这是非常奇怪又很有意思的现象。
张悦然：这个发现很敏锐。70 后作者书写时，会在某种压抑中标榜物质繁荣或开放自由；现在情况反过来了，大家写的还是苦难或一个人的苦闷。
我觉得，各行各业的人能够书写自己的故事、从不同的角度来讲自己，是特别好的事情。因为那当中有太多从未被看到的经验、从未被听到的声音。
（图/《初步举证》）
作为写虚构小说的人，我认为非虚构的繁荣也能支持虚构的发展，它们都是文学里特别重要的部分，但这种非虚构的自传性叙事和自传性小说有很大的区别。
非虚构文本的繁荣，能不能让自传性小说也繁荣起来？我认为有困难。
自传性小说试图模糊真实和虚构之间的界限。
但在我们的文化里，如果你写了和切身的痛苦有关的虚构文本，读者会产生一种奇怪的感觉，觉得文本不够真实，也会怀疑作者的真诚。
（图/《都是她的错》）
这里似乎包含一种倾向，把真实等同于真诚。我认为虚构并不降低文本的价值，但我们的文化似乎特别求真，给虚构留出的空间是很小的。
陈英：在西方，尤其在意大利，第一人称（自小说）已经成为比较主流的文学（叙事类型）。但在国内，还是第三人称小说占主要部分。
张悦然：对。作者会去想，在自传性书写中暴露自己是否安全。我们很难建立这种安全感，暴露自己不只可能遭到非议，而且可能会带来对作品甚至对作者本人的抵制。
作为个体的女性
新周刊：自传性书写的主体落到普通人身上，反映了更多女性的普通生活。在国内，如果女性的自我书写再往前一步，会往哪个方向走？
张悦然：像张畅的《世间的火》、林雪虹的《林门郑氏》，这些描写女性共同体验的书写是特别值得鼓励的。因为她们围绕母亲、女儿等身份所展开的书写，不是基于特殊经验，而是我们每个人都有的经验。
（图/《妈妈！》）
但是在这样的书写里，作者究竟是否可以冒犯读者，可以在多大程度上冒犯读者，是值得思考的。
蕾切尔·卡斯克在《成为母亲：一名知识女性的自白》中写她在女儿出生后后悔生育，认为自己不适合做母亲。这本书在英国出版后引起很大争议。
但争议也是讨论的过程，作家并不会因此被定性或抵制。希望在我们的环境里，也可以进行更多有争议的讨论。只有争议才能使讨论走向更深的地方。
陈英：如果要说可以打开局面的事情，我认为女作家在书写时，除了关注女性作为母亲的体验或性别体验，还可以写脱离女性大剧本的体验，让女性脱离作为母亲和女儿的身份，作为个体在这个世界上历险。
比如跑外卖，女性凭借工作（的体验）建立起一套叙事，当然还有别的体验甚至内心的探索。比如，七堇年写的《横断浪途》是一种女性深入旅行的写法，这可以拓宽我们的实践、写作领域。
（图/《出走的决心》）
新周刊：《鲤·写下她自己》里写道，“标志着‘叙事民主化’的autofiction逐渐表现了某种后现代的自恋主义”。回到20世纪90年代“身体写作”的文本，“自恋”是其为人诟病之处。
但自恋有双面，一面是“我的故事值得书写”，另一面是“过于以自我为中心”。女性的自我书写应该如何面对或跨越自恋？现实中的女性，又如何面对自恋？
张悦然：书写自我，是否就等于以自我为中心，进而等于自恋，我是比较怀疑的。在我们的文化里，女性需要更多地和自己相处，多去观看和爱护自己。
（图/《小妇人》）
当年卫慧、棉棉、林白、陈染等人会被认为过于自恋，主要还是主流评论家认为作家应该关注他人、关注宏大的世界，这是我们文化里一以贯之的文学观。
但我们或许要问：这种文学观是否还适用于今天女性的书写和表达？
如果我们把这一文学观卸下来，那“写自己”的文学到底差在哪里？把自己作为材料，我认为绝不会成为一个文本失败的原因。
陈英：自恋当然有负面的部分。刚开始写作的人陷入某种程度的自恋后，所写的东西的确是没有吸引力的，这是写作的问题；当然，也有自恋且写得很好的。
西蒙娜·薇依提到，“去自我化”这一概念带有一点宗教气质，她认为要提高境界，就要将摆脱自恋当成一种人生目标。这是一种提高自我的方式。但在文学层面又不完全一样。
新周刊：娜塔莉亚·金兹伯格的《瓦伦蒂诺》于1957年在意大利出版。最近，由陈英翻译的版本在国内出版。这本书放到几十年后来看，依然不过时。
男性（父亲）眼中的瓦伦蒂诺和女性（妹妹）眼中的瓦伦蒂诺完全不一样，它是否呈现了某种女性视角？
《瓦伦蒂诺》
作者：娜塔莉亚·金兹伯格
出版：上海译文出版社
2025-10
陈英：金兹伯格是意大利国民作家，她的小说基本上都是女性视角。《瓦伦蒂诺》中译本收录了她的三篇小说，第一篇是以妹妹的角度写哥哥的《瓦伦蒂诺》，第二篇《母亲》是从两个孩子的视角写的，第三篇《射手座》以女儿的角度写妈妈身上发生的事。
金兹伯格会选择以故事里比较次要、几乎隐形的人物的视角去写。
我们可以称之为“弱女”视角——现在流行“强女”视角，可金兹伯格永远贯彻她的弱女视角，而且是资产阶级家庭里一个不起眼又没本事和手段的女孩子的视角。
（图/《傲慢与偏见》）
小说《瓦伦蒂诺》就是一个普通女孩讲她哥哥的事，她是哥哥的牺牲品。爸爸觉得儿子什么都好，其实瓦伦蒂诺就是一个小混混。她知道哥哥是那样的，但也没办法，后来还是养着哥哥。
张悦然：金兹伯格（的作品）我只读过一部《家庭絮语》，我读时感觉她是“淡女”。
如果说费兰特是“浓女”，金兹伯格就是她的反面。她有一种很被动的气质，当然也可以说是一种生命力的体现。她有特别的声音，跟费兰特相比真的很不一样。
（图/《老娘与海》）
新周刊：“弱女叙事”这个说法蛮有意思的。小说《瓦伦蒂诺》的结尾，虽然哥哥很糟糕，但妹妹还是爱他、守护他。站在现代女性的视角来看，会觉得生气，是吧？
陈英：现在的强女叙事，的确需要严肃小说里的弱女叙事来调节，不然，故事里塑造的强女就更不真实了。真实生活里存在的大部分女性，就是这样暗淡的状态。
张悦然：对，其实文学作品是女性主义失败的地方，它并不是口号成功实现的地方。我们要看到，现实有更多难以处理的局面、更难去定义的爱和恨。金兹伯格的存在也会让我们知道，不是每位女作家都像费兰特一样。
陈英：金兹伯格的生命力太强了，现在意大利书店里依然有很多她的作品，读者很多，网上的讨论和传播也非常多。如果她塑造的是一批欺女霸男、吃肉喝酒的“恶女”形象，肯定没有那么强的生命力。
1963 年，罗马。作家娜塔莉亚·金兹伯格（右）和玛丽亚·贝隆奇（左）。（图 /CFP）
新周刊：金兹伯格的弱女叙事是一个特例吗？弱女叙事更能让现在的读者感觉到真实？
陈英：目前她是比较特别的例子，她跟其他作家还是挺不一样的。《瓦伦蒂诺》中的《射手座》，女主人公有点文艺偏好，在学校里也是一种毫无活力的状态。
她（在家里）几乎是隐形的，妈妈偶尔会闯进来，说她衣服穿得不好看。妈妈把所有希望寄托在女主人公的姐姐身上，希望姐姐嫁一个好人家，因为女主人公长得太丑了。整个故事挺悲剧的，中间发生了好几起死亡事件。
弱女叙事至少是比较接近现实的一种存在吧。这个视角有金兹伯格（自身）的成分，但也不完全是她。她本身不是这样的人，她只是把所有叙事都建立在这种从下往上观看的角度。
新周刊：她为什么会那么沉迷以这种角度去书写？
陈英：因为她找到了这种叙事的声音，用得比较顺手。金兹伯格的故事跟其他人不太一样。她以前姓莱维，是犹太人，嫁给第一任丈夫后改姓金兹伯格。
她丈夫是当时的重要文人、反法西斯主义者，后来牺牲了。丈夫死前给她留了遗书，希望她做两件事情：一是继续书写，二是参加社会活动。
（图/《大法官金斯伯格》）
后来，无论是政治还是文学，她都有所建树。她出席议会几十年，一直到老。
金兹伯格的书写调子，特别风格化。我对她的评价是，她有点像画家阿梅代奥·莫迪里阿尼，永远“画”那种“脖子很长的女人”，这就是她的写作风格。
她的写作中经常涉及资产阶级和知识分子家庭，那些妈妈旅行时，随身带的是《忏悔录》这样的严肃书籍。
虽然她笔下的女主人公很不起眼，但社会阶层决定了她的书写内容。其情感表达，也受限于社会对这些女性的塑造。
女性友谊，进入更复杂的书写
新周刊：往前倒回千禧年，热播电视剧《还珠格格》也以女性情谊为线索。但那时女性情谊不是一个被书写的主题，更像一种设定和剧情的推进器。为什么女性的情谊变成了许多故事的核心书写对象？
张悦然：《还珠格格》把女性情谊讲得相对比较简单。两个女主角是闺蜜，冲突不是特别多，更多的还是她们的互助，以及对彼此毫不动摇的忠诚。
现在回过头看，我认为琼瑶很有贡献。这样的友谊，是新时代才会发生的友谊，琼瑶却把故事放到了古代的宫廷。在《还珠格格》之前，我们看到的都是宫廷里女性之间的互相戕害。
（图/《还珠格格》）
而琼瑶写的女性关系，或许对我有一些启蒙作用。
她写的故事，有时候里面的爱情并没有女性友谊好看。那些爱太确凿了，不假思索，不容置疑；反倒女性之间的情感是危险的、脆弱的、瞬息万变的。
我很小的时候，读她写的《碧云天》，那是一个三角恋故事，但妻子和做第三者的女孩之间，有复杂的、令当时的我困惑的情感。
女性之间的情谊，要想写得深刻，并不容易，因为它是一种总在变动之中的关系。
（图/《好东西》）
我们认为《那不勒斯四部曲》好看，是因为里面的关系阴晴莫测。其实，它采用的是爱情小说的写法，故事以两个女人的关系为主线，不断往前推进。
它甚至比爱情小说还难预测，因为女人的变化太快了，一句话没说对，另一个人就生气了。虽然半年没联系，但再见的时候还很亲密，这就是典型的女性关系。
陈英：我一直从社会角度来解释这件事。以前的女性友谊缺乏社会基础，因为没有属于女性的公共空间。
我认为女性友谊应该像男性友谊一样，成为一种公共事件或公开关系，成为持久的、被见证的关系，而不是私下的关系。
（图/《小妇人》）
但只有双方都独立，才能够建立这样的关系。现在，这样的女性友谊会慢慢出现。
张悦然：就像今天的聊天，当一开始被问起我和陈英过往的交往时，我有点惊讶，好像这只是我们之间的事，说出来有点奇怪。这大概证明了我对于在公共空间讲述女性友谊还未适应。
闺蜜的“闺”，指深闺，它描述了过去女性友谊发生的主要场域。现在女性友谊溢出了“闺”字，从交流内容来说，也不再限于个人的生活，它包含更广阔、更精神性的内容。
陈英：经过几千年书写的男性友谊已经比较成形，我们现在需要重新构建一种女性友谊的框架，还有很多东西可以写。
新周刊：刚才提到，女性友谊可能是不太稳定的，不可控性、变化性很强。这种张力来源于哪里？
张悦然：男性身上有比较牢固的属性，比如身份和阶层——他在一个格子里，他和其他男性交流时，是在不同的格子里交流，很难忘记自己的归属。
而女性的位置是流动的，女性很多时候可以和另一阶层或和自己截然不同的人达成谅解，因为从根本上说，她没有牢固的归属，有一种无根的、漂泊的感觉。
（图/《你和其余的一切》）
但漂泊也有自由的一面，她们可以换位思考，能够跨越阶层，甚至与敌对立场的人构建友谊。
当然，女性友谊是动态变化的，可能下一秒就破碎了，它就是脆弱的。
陈英：我最近特别喜欢看法国哲学家勒内·基拉尔的书（他的代表作之一是《浪漫的谎言与小说的真实》）。对于如何更理性地分析自己的渴望，他的观点是有启发的。
他提出的“模仿欲望”理论，能将《我的天才女友》里莉拉和埃莱娜的关系解释得很清楚。你以为欲望是你自己的想法，其实是你对别人的欲望的模仿。
莉拉喜欢尼诺，这赋予尼诺无限的价值；而埃莱娜对尼诺的欲望有待考证，可能是一种对莉拉的模仿，或者情况是反过来的。
根据意大利作家埃莱娜·费兰特同名作品改编的电视剧《我的天才女友》第四季剧照。
埃莱娜喜欢的永远是莉拉喜欢的，她内心有空缺，她觉得莉拉的欲望能填满自己。费兰特的叙述似乎是古典写法，但她的思考又建立在当代思考上。
我觉得这对人生的启发挺大的，你会静下来想一想，到底欲望的源头是你自己还是别人。你忙忙碌碌，但有可能追求的都是别人的欲望对象，而别人也总在追求其他欲望对象（如学历或金钱）。
如果能够避免这种效应，然后互相提醒，保持清醒的状态，人还能走得更远一点吧。
新周刊：可能因为女性普遍缺乏自信，她们想用别人的欲望来填充自己的欲望的倾向可能更明显？费兰特是不是也看到了这一点？
陈英：是的，基拉尔对欲望的看法是20世纪非常重要的思想成就，而费兰特的故事框架隐含了欲望的立论框架。她书写的关系里，有着互相竞争和模仿的关系，但我觉得莉拉对欲望的原动力还是更强一点。
张悦然：莉拉是非常有创造力的人。但这个世界上没有莉拉想得到的东西，她需要的是一种尚未被定义的生活。
（图/《热辣滚烫》）
或许在那么一种理想的生活里，莉拉这样的女性的能量就可以发挥出来，但是她没有这样的空间。
我们可以残忍地说，除了支持埃莱娜，她对社会的贡献是很难被发现的，她的能量是被浪费的。
陈英：她还有一种不知道来源于何处的激情,身上有那种地中海女巫似的邪气，这正好是她的原创性。
张悦然：匈牙利作家萨博·玛格达在《门：一位女作家的自白》里讲了一个女知识分子和她的管家的故事。那个管家也是一个带有女巫气质的女性。
跟《那不勒斯四部曲》里的埃莱娜一样，知识分子女性似乎都有一个特点——不太相信自己是知识的原创者或才能的发源地，她们会认为身边来自更低阶层的女性是女巫、天才，而对方身上的能量让她们羡慕。
费兰特在一篇采访里说，具有知识的女性会更怀疑自己，不相信自己可以占有知识，并自如地运用它。
新周刊：张悦然有两部作品是关于女性友谊的，一部是被改编为电影和电视剧的《大乔小乔》，另一部是《天鹅旅馆》。改编之后的《大乔小乔》，呈现的方式很不一样。
站在原著作者的角度去看，电影或电视剧最想从这对姐妹的关系里提取的是什么？是否会模糊你最想表达的核心思想？
根据张悦然作品《大乔小乔》改编的电影《乔妍的心事》剧照。
张悦然：电视剧将女主人公与男友的富豪家庭之间的关系作为主要内容，而电影更着重姐妹之间的身份争斗。
剧版里饰演姐姐的演员所说的话，我觉得很有意思。她说剧里的姐妹关系比小说里的更积极，她认为应该更多展现女性关系中明亮的一面。
（图/《你和其余的一切》）
我觉得这是很好的愿望，也代表年轻一代女性的态度。
剧集倾向于展示大家想看到的或者希冀发生的事物，但小说有所不同，在小说里，我还是会去展现更复杂、多面的女性关系。
新周刊：你写过两版《天鹅旅馆》，一版写于多年以前，一版于去年出版。你提到，起初你想象的人物关系并不像现在这样。
这些年来，这两个角色的关系中最重要的变化是什么？
张悦然：以前我以阶层来划分这两个人物，女主人和保姆属于不同阶层，她们之间的冲突在我看来是非常鲜明的。
但在写作新版本时，我意识到，女性的阶层流动性是很大的，所谓富裕阶层的女性，很多时候会发现自己并没有实际的权力，并不见得能够主宰什么事情。
在这一点上，女主人并不比保姆好。这种相似性，为关键时刻两个女性交换秘密提供了可能性。
新周刊：强女叙事的趋势在电视剧里体现得特别明显，创业女性、女强人、职业女性的形象是大家爱看的。
在文学层面也有这样的讨论和变化吗？读者会在评论区问“为什么要写这样的弱女”吗？
舞台剧《初步举证》剧照。该剧讲述辩护律师泰莎变为受害者后，在司法系统中追寻正义的故事。该剧编剧苏茜·米勒原本也是澳大利亚的一名律师。
张悦然：强女叙事要求女性不能脆弱、不能依赖，但有些时候，我们忽略了女性的天性就包含着脆弱和依赖。它们未必是坏的、需要去除的品质，是男权社会赋予它们消极、被贬低的色彩。我们真正应该去除的是这些评价标准。
新周刊：陈英翻译了这么多费兰特的小说，会有读者向你提出类似疑问吗？为什么费兰特要把女性的情谊写得这么糟，或者女性不够强？
陈英：倒是没有人向我提出这个疑问。（《我的天才女友》第四季播出后）他们留言说谁是“恋爱脑”，对角色进行道德审判。但那是必然会发生的，作为作者就要接受这样的挑战。
对女性情谊的私人体验，我突然想起一件事。悦然的《天鹅旅馆》被翻译成英文，而且是由一家很不错的出版社出版，我当时立刻产生了强烈的想法：悦然应该更加强大。这给中国文学以及中国女性写作者带来荣耀，我希望她能够在这条路上走得更远。
我觉得这就是一种正向的女性情谊，是我们现在需要建立的一种新的故事。每个人的成长会得到另一个人的鼓励，这是我们真诚、由衷的情感。
（图/《我的阿勒泰》）
张悦然：陈英总是鼓励我。有时候我们俩会给对方布置一些功课，互相鼓励。写作、教学，都因为这种互相的督促获得了更多乐趣和能量。
很多时候，女性都有过度怀疑自己的倾向。就像前面我们谈到的，费兰特也会疑惑：“知识真的来自我吗？是不是我从别人那偷的？”这些想法让女性没有那么自信，说话的时候没有那么理所应当。女性是需要互相鼓励的。