疯狂动物城 媚中
《疯狂动物城2》海报
《疯狂动物城2》（Zootopia）自11月26日上映以来，在电影市场上的表现可谓情如其名，那就是疯狂。这部像素级继承《疯狂动物城1》的福瑞动画电影，在阔别将近10年之后再度强势归来：上映第3日（周六）就以绝对优势完成票房破10亿的成就，并且也在当天让国内电影大盘单日票房在时隔279日之后再破5亿，成为中国影史进口喜剧片票房冠军，并提前锁定2025年贺岁档票房冠军名次。这份疯狂热情也直接影响到各电影平台的票房预测，数值也是一路高歌猛进，从上映前只有不到20亿，到如今大胆预测超过40亿。
这不仅意味着动物拟人动画在全世界范围依然具有强烈的生命力，同时也意味着乌托邦宏大叙事在跨越半个世纪之后仍旧没有退出历史舞台。就像罗素所说的“人类由于对自身一直生活于其中的充满破坏和残酷的混乱世界的不满而梦想一个具有良好秩序的人类社会，这样的事古来如此”一样，乌托邦观念的重建在这部电影中被再度提及。
甚至可以说现代性社会的本质就是“消解反思自身、批判现实的乌托邦维度”，在此之后所带来的盲目性（无论是无限乐观还是无限悲观）都让人们“很难再有一种积极的批判能力去构想一种超越现代性的其他可能性”。于是人的乌托邦观念被悬置，结果与该作正好相反，成为人的动物化：
“现代性的同一性机制几乎把人们内在具有的乌托邦意识消解掉了。现代人对乌托邦信念的缺失将造成一种事态的静态局面，人自身只不过变成了物，人类的历史变成了冷冰冰的异己的怪物，处于无根的生存状态的现代人已经找不到回家的路。”
而在本作中被着重展现的两大关键性要素，动物拟人化和动作大片化正是通过视听画面的扭转达成了对乌托邦的具身化想象：拟人化的可站立的福瑞（furry）从哺乳动物扩展到爬行动物，第三部还会介入飞行动物，基本囊括了脊椎动物门（Chordata）的主流动物；全片108分钟，有超过三分之二都是追逐戏，镜头在朱迪/尼克的追逐/被追逐视点中反复切换。这二者又共同形成了乌托邦作品的最原始形式——游记。在《疯狂动物城》番外绘本里，蛇Gary在朱迪和尼克的带领下，真正以旅游者的身份完成了对动物城不同分区的游览。
《疯狂动物城2》蛇形宣传海报
时间与空间的乌托邦之路
沃尔金就认为乌托邦的文学形式就是到一个陌生国度去旅行的故事。其中固然有莫尔所在的16世纪出现的地理大发现（Age of Exploration）所带来的文学痕迹；在进入19世纪电影时代后，电影本身所展现的就是如《火车进站》（1895）那样直接将速度性要素转变为影像场景的吸引力表达。
而迪士尼系列作品通过动画电影放大了这一特质，在本片中则向观众展现了来自地理空间（爬行谷、湿地市场）相对于第一部四大主地区的突破，和来自物种形态的多样性表达，新增了大概60余种新动物。
这无疑就是对动物乌托邦世界的扩展：相比于第一部的横向世界而言，湿地、海洋、船体、山峰等空间的凸显，使其纵向尺度（scale）也在不断延展。如果说第一部的建筑结构/权力结构更像是同心圆状尺度（concentric circle Scale），即以主城区为中心区，向外四城区作为区域性乌托邦分区的话；那么第二部就在告诉观众，动物城被遮蔽的地理空间其实是梯状尺度（staircase scale），无论是被掩埋的专利证书，还是被雪地盖掉的爬行动物居住地都是如此。而梯状尺度必然被讨论的就是有强烈区隔性的界线，也就是本片所涉及的关键性道具，围绕气候墙（Weather walls）建造的设计日记，这在第一部里几乎就是透明化的存在。
无论乌托邦空间如何从平面扩展为立体，乌托邦时间都会在转瞬即逝中不断追逐理想。
曼海姆在《意识形态与乌托邦》中就将愿望分为两种，“空间的愿望称作乌托邦，时间的愿望称作千禧年主义”。空间乌托邦看似是舟状状态（L'état navicular）的孤岛，时间乌托邦看似是地平线的边界，但无论如何，它都不是无法抵达的：
“通过空间旅行描述的乌托邦具有这样的含义：那里做到的，我们没有理由做不到，通过时间旅行描述的乌托邦具有这样的含义：现在做不到的，终究有一天会做到。”
如果按照动画内的时间线来看，第一二部之间的剧情只过去了7天时间，这与乌托邦时间旅行小说如出一辙。所以我们依旧可以将其看作是对托马斯·莫尔创作《乌托邦》（首版时间为1516年）500年纪念的精神续集。毕竟《疯狂动物城1》上映的时间正是2016年。在电影里，这也正是动物乌托邦迎来的100周年，它完全可以成为华特迪士尼动画工作室成立100周年（1923-2023）的献礼片。
间隔10年的两部《疯狂动物城》因为动物主体视角的不同，分别也可以成为鲍曼（Zygmunt Bauman）对两种不同的乌托邦想象的动物隐喻，今年同时也是鲍曼诞辰100周年。
鲍曼通过流动的现代性（liquid modernity）这一命题，将乌托邦比作“一个假兔子的角色”，赛犬们穷追不舍，却永远不能达到。而关键就在于，大家都相信兔子洞（rabbit hole）不只存在于《爱丽丝梦游仙境》这样的文学作品中，还存在于朱迪的尝试一切可能（try everything）之中。在第1部里也是通过朱迪幼年时的戏剧（文学作品），将“能实现一切梦想”的动物城是如何被建立的过程以述行话语（performatives）传递给观众。
电影中动物城之外的湿地区
而后现代栖息地（postmodern habitat）拥有更为广阔的背景，充满不断变化和选择的领域。其中最能代表的动物就是蛇，鲍曼就将其命名为“后现代性-蛇”。它每天晚上打开“现代性的笼门”匍匐出去，其中的居住者带着恐惧与好奇走出笼门外，发现非固态又非液态的湿地（模棱两可、形影不清的雾气世界），以及湿地之下掩埋的真实。
乌托邦的实现是“疯狂”的吗？
无论是兔-现代性乌托邦，还是蛇-后现代性乌托邦，其实现路径都不是一片坦途，至少在弥合偏见的过程中逾越彼此明显差异的价值观。我们可以把这一共识过程认为是如安德森所说的“想象的共同体”，它所塑造的是“拥有共同历史和起源的社群想象的现代神话”。
这一过程本身就是疯狂的，如果我们再代入福瑞的程度量表就会发现，越靠近自然属性就越像“一切人反对一切人”的战争状态，也就是生物捕食链状态；而越靠近社会属性就越融入现代生活，是依靠所有人共识维持而来的社会契约。
笔者在澎湃专栏《动漫眼|《<有兽焉>：“于是毛茸茸们能团圆”》就谈及站立/着装两位一体的重要性。在《疯狂动物城2》中，我们会看到哺乳动物与爬行动物的具体差异就是从这二者来的：哺乳动物尽可能站立与保持穿衣姿态，而爬行动物则不需要站立，身上的着装也并不太多，尤其是很少穿鞋子——作为网络播客的狸宝（Nibbles）倒是一个例外。
给动物穿衣是一种疯狂，动物之间签订契约是另一种疯狂，谁能想到拟人化动物之间是可以完全放弃物种生理本能，将自己逐渐社会化，并且遵照人类社会行事，并在这个过程中获得更多当代性语境下的权力。德勒兹对这套就很熟悉，他认为疯狂就是当代社会运行的基本逻辑，是偏执狂（帝国的）和激情狂（资本主义的）形成的符号体制让权力真正成形。
这里牵涉到一个很重要的命名问题，为什么要把《Zootopia》译为“疯狂动物城”。动物城可以理解，但疯狂究竟在于何处？我们有很多其他译名可以选择，如“优兽大都会”“动物方城市”，但无论哪种选择都回避了乌托邦这个词，而内地官方译名用疯狂代替了乌托邦。其间固然有“疯狂XXX”这样的句式，但真正使用的很少，尤其是在2016年之前。
目前能查到采用这种句式的，而且片名中没有任何对应翻译的，除了《疯狂动物城》以外只有《疯狂外星人》（Home，2015）和《疯狂元素城》（Elemental，2023）。最早的疯狂三部曲，就是宁浩在2003年开启的《疯狂的石头》系列。当然如果把“XX也疯狂”都算上，那就多了。所以疯狂与动物乌托邦的关系到底是什么，或许可以在历史命运的残酷法则（Inexorable Laws of Historical Destiny）中寻找，并得到某种判断，那就是“乌托邦的实现是疯狂的”，于是最后沉淀下来就成为了这个译名，而它也成为类似“特攻队”“环游记”“奇幻”“奇缘”“总动员”“惊魂”一样的套件译名。
但如果我们“用巴迪欧的事件哲学方法思量，译名处理就不仅仅是翻译方法和语词选择的学术性问题了，它暗含有鲜明的情感倾向和价值立场”。这个倾向性到底是什么，雅各比在《不完美的图像》中就提到“不是乌托邦，而是它的崩溃才和暴力相连……乌托邦文学中反复出现的策略更像是喜剧和玩笑的方式来酝酿情感”。这种情感转变反而更贴近夏奇羊在每部电影结尾所唱的主题曲所营造的后台歌舞片（backstage musical）氛围。
但巧合的是，如果我们回看第一部剧情，并不能说这个译名是错的。因为在第一部中的核心案件就是食肉动物突然变得疯狂，开始无差别攻击所有动物，并且造成动物城的群体分裂。朱迪和尼克需要解决的核心问题，就是找到动物城里的动物变得疯狂的根本原因。无论这个原因被认为是来自生物本能，还是来自午夜嚎叫（midnicampum holicithias）植物驱使。
这一设定也直接驱动了《喜羊羊与灰太狼》系列迎来元叙事的彻底变化，生物属性是可以被药物复刻的，所以羊也可以在被注射狼性草之后变成狼。从《羊村守护者》（2019）开始，羊狼就迎来久违的和平冒险故事。
而午夜嚎叫看起来长得像无毒的番红花（Crocus spp.），但其实是秋水仙属（colchicum）的草地番红花（meadow crocus）。这种视觉与效果的错位，本身也隐喻着生物性并不是真正原因。
如果要从敌托邦作品的核心形象上去看的话，那就是崇拜形象（worship images）、监控形象（monitor images）与麻醉形象（anesthesia images）。赫胥黎在《重返美丽新世界》里把麻醉形象进行再次分类，分别是兴奋剂、致幻剂和镇静剂。午夜嚎叫就属于兴奋剂（stimulants），让已经抛离动物性的肉食动物变得疯狂。
那第二部的疯狂又在何处？是在电影外的观众热情吗？
是也不是。
观众的观影热情当然疯狂，这里有迪士尼运营和及时觉察潮流变化的结果：“导演布什（Jared Bush）在接受媒体访问时透露，工作室很早就了解了市场，发现‘观众真正关心的是尼克和朱迪之间的故事’。为此，团队在剧本创作时就始终确保尼克、朱迪占据绝对的主导。同时简化故事中解谜探案的部分，避免故事变得沉重”。并且园区联动也紧随其后，甚至还和上美影厂合作了四支番外短片《疯狂动物城的日与夜》，将这个IP散发出最大的影响力。
但这并不是说乌托邦的实现过程很疯狂，而是说乌托邦叙事重新回到大众视野之后，依然具有强烈的可见性与生命力，这种蓬勃的生机让人向往。
第二部的疯狂并不再停留于身体情动，而是转向动作场景。
《疯狂动物城2》的追逐戏比例被大幅度增加，时长占比超过7成，从朱迪/尼克追走私车开始，到被林雪猁家族追杀，再到他们逃往湿地区、爬行区，尼克越狱叫上闪电（考拉）风驰电掣来到气候墙门前，在冰川区直接开挖掘机破除迷宫。从头到尾全是快节奏、多转场的追逐画面，尤其带来的激情感强化了观众在观影过程中的肾上腺素兴奋，这又何尝不是一种疯狂？
当然这也并不是说麻醉形象在本片中就完全不存在。其实整个林雪猁（Lynxley，原型为猞猁）家族秘密被发现的大前提，就是朱迪和尼克查到港口的食蚁兽海关正在走私违禁物品，最后发现正是大量运往林雪猁城堡的猫薄荷（catnip）。
而背后运输者正是林雪猁家的三男宝伯特（Pawbert），虽然电影没有在台词指明，但从他的面相（胡须卷曲）和沙漠秘密基地的物品上看，都指向他是一个猫薄荷瘾君子。而且在疯狂动物城2维基百科中直接点名他的性格是“精神错乱、冷酷无情和充满报复心”（unhinged, ruthless, and vindictive）。
他的疯狂代表了整个林雪猁家族的疯狂，其中有一个致敬镜头就是《闪灵》中的杰克·托兰斯逐渐精神错乱在迷宫中前行的画面。这一画面不只是迪士尼众多玩梗画面的一个，同时还有更深远的象征作用——
如果没有乌托邦叙事对文明社会的引导，那就会回到马克·费舍（Mark Fisher）所说的，人会在“幽灵回溯（retrospectrally）呈现的时间”里逐渐迷失自我变得疯狂，并且假装“回到一切都已被忘记（It's All Forgotten Now）的盖茨比黄金时代”。这正是林雪猁一家准备埋藏在冰川区之下的《林雪猁设计日记》（Lynxley Journal）的秘密。
《疯狂动物城2》宣传海报
实现乌托邦的契约性
《疯狂动物城》是乌托邦叙事，但并不是传统认知中的乌托邦叙事。乌托邦在词源学上有三个涵义，前两个涵义被大家熟知，分别是Outopia（不存在之地）和Eutopia（完美之地）。而第三个涵义则是迈瑞尔（Manuel）按照生活情动所创造的词Euchronia（美好时光）：
“它将发生在好的地方、好的意识状态以及好的构成都转化成一个未来的美好时光……所谓的美好是参与到历史的过程中并推动它朝着一个好的方向发展，拥有美好的时光，即一个Euchronia。”
凯瑟琳将这个概念从时间性扩展到空间性，他认为美好时光不只是“历史未来终点意义上的”，更根本的是“短暂过程意义上的”：
“理想的未来有这样一个过程，在那里由活泼的个人组成的积极的共同体是有意识的主体，他们参与到从未有过的新的更好的创造中。朝着乌托邦前进的道路本身就是乌托邦。”
这段阐释完全可以用来形容动物乌托邦城市正在进行的100周年纪元庆祝（Zootennial），同时也是千禧年主义体验所带来的狂喜精神状态，朱迪在第一部进入动物乌托邦时怀揣的好奇、新鲜与热情就是一种生活在对它的渴望中。而其中的代表人物就是夏奇羊（Gazelle），其原型就是流行天后夏奇拉（Shakira），两部动画电影的主题曲都是由她演唱。
要达成这样的美好时光，常常需要“作为某一个人的愿望或幻想首先提出，后来被合并为更广泛群体的政治目标，在各群体在相继的每一个阶段都能更精确地在社会学上加以确定”，这就是契约的达成。
在第一部里，观众看到了由气候墙发挥功能，让共存形成的动物城建筑。在气候墙出现后，能同时容纳雨林区（Rainforest District）、冰川镇（Tundra town）、撒哈拉广场（Sahara Square）和萨瓦那中心（savanna central），动物城才正式成为现代社会技术得以运行的空间，这既是对乌托邦文学里经典的分区结构的复现，同时也是自然乌托邦发挥作用的必然产物（详见笔者的澎湃文章《<熊出没·重启未来>：自然批评的生态书写》）。但它只停留在视觉奇观上，用繁复美学的细节控方式既缔造一个动物生存的现代都市，同时又增加大量能形成外互文性的电影致敬彩蛋。
这一实现的过程被系统性排除了，只停留在幼年朱迪一开始的话剧表演中。当然在看完第二部之后观众知道了，被抹除的除了过程，还有整个爬行动物以及它们所代表的阶级/种族。
至少在第一部里，观众得到的信息就是，在100年前食肉动物与食草动物签订了一份契约。在契约的约束下，双方放弃了生物属性语境下的捕食链关系，转而进入现代职业的社会属性，如宇航员、税收员或警察。
但契约只成为一个语言概念，并没有实际物件被看到。到第二部的《林雪猁日记》以及封面上所讲述的气候墙专利证书究竟是属于何人，是蛇Gary的外祖母阿格利丝（Agnes De'Snake）基于她的“愿望或幻想首先提出”的设计图。换言之，第二部终于将第一部一直隐而不宣的契约的纸质文件公布于世。
虽然这份日记里都是技术文件，有各种设计原理和建筑地图，但它就是诺齐克所说的第三种（前两种分别是帝王式和传道式乌托邦），存在权的乌托邦理论一直以来构想的方式：
“它希望一种特殊的共同体存在并能维持下去，虽然不一定普遍化，但却使那些希望它的人能在其中生活。这种乌托邦思想家将会全心全意地支持这一结构。这些充分意识到他们的差别的各种不同理想的支持者，可能一起合作以实现这一结构。”
不过值得玩味的是，第一部引以为豪的气候墙，在第二部中变成了物理隔绝与掩埋交流性的象征。虹膜在文章中就点出这个明显的转变：
“（猞猁家族）利用这些技术建造了不适合爬行动物生存的干燥或寒冷区域，从而在物理空间上固化了排斥。这是一种对‘种族主义基建’和士绅化（中产化）的尖锐批评。城市规划本身成为了压迫的工具，这比第一部中仅仅是个体持有的偏见要更加深刻。”
动物城四大区的俯视图
从历史考古到媒介考古的乌托邦图像
就如庄山贝所说，“这一次的案件核心，从单纯的刑事犯罪转向了‘历史考古’。主角们寻找的不再仅仅是罪犯，而是一份被隐藏的专利文件——证明爬行动物才是动物城气候调节系统真正发明者的证据”，这一表述下的结构性压迫和历史修正主义已经是呼之欲出了。捕食链的生物关系直接被替换为中心与边缘的生存关系。
不过最后，还是在千禧年主义的百年动物城到来之际，真相被重新翻到所有动物眼前，并且大家重新接受了爬行动物。这个接受过程看起来非常顺利，实则是因为媒介起到了非常强大的考古使命。
贯穿两部的核心道具，胡萝卜录音笔，既是朱迪与尼克见证彼此感情的凭据，同时也是揭露羊副市长罪行的媒介档案。在这一过程中它承担的是留声机的使命，是“一种对档案的直观审视”，并且它所进行的数字修复可以“使一些原本无法分析的录音再次响起，并根据自己的非历史性规律触发媒介记忆”。
媒介自然所执行的是即决审判（il exécute ses jugements sommaires），它能立刻让反派类似告解室一样的自诉犯罪过程的经历变成一场能让公众知晓的大型直播（immediate television）：
“媒介自然同时也是诸多陷入绝境的反转叙事里最关键的道具，这不是因为技术毒性所干扰的信息传递，而是因为技术药性保持同步异地在线时，被看见也即同时意味着真相进入可视之中。电影在讲述过往真相的时候往往加入蒙太奇片段，用各种闪回来串起真相，但这些闪回是影像语言，不是影像本身，如果只是依靠讲述者来讲故事，人们往往会质疑讲述者的真实性与动机。”
据笔者所知，2016年上映的《疯狂动物城》也是第一部用媒介自然执行即决审判的电影。此后媒介考古学所捍卫的乌托邦理想也变得越来越明显，观众也能在更多影片中看到类似的设定。
而在本作中，我们会看到至少五个不同时期的媒介在考古学中争夺乌托邦解释发声权（the floor）的过程，它们分别是：
雕像（sculpture）。被朱迪的车撞坏的林雪猁雕像，它原本想塑造的纪念碑性（monumentality）历史。
纸张（paper）。不仅是作为技术专利版权的代表，同时也是作为乌托邦契约的代表。
录音笔（gramophone）。胡萝卜留声机依靠声波将反派主动讲述的真相记录下来，把事实编码为不可修改的媒介档案。
电视（television）。电视作为现代社会下的媒体，将假事件（pseudo-event）通过倾向性报道诱导出群体观点。
网络（network）。这里的网络还包括手机，手机的即时定位功能就是在线性与在地性的体现，也是朱迪两次被发现踪迹的关键。
不过吊诡的是，明明在动物城里互联网是如此发达，甚至都可以现场直播跟看夏奇拉的歌舞《ZOO》，竟然没有任何大众在社交网络上对朱迪和尼克变成通缉犯的反应画面。
其实还有一种媒介考古，那就是爱情（love）。
爱情所带来的媒介性会让人们“倾向于不自觉地将心中伴侣的理想属性进行投射，并产生理想化（idealization）的想象”，并让表演与想象相互交织成为自我强化的认同循环。这其实就是朱迪与尼克从第一部的陌生人→朋友关系变为搭档关系之后所面临的课题，在自我强化逐渐退场之后，亲密关系是否还能继续维持？从弗兹比（Dr. Fuzzby）袋鼠心理疗愈师的搭档危机调解开始，朱迪与尼克就各自患上了焦虑型依恋与逃避型依恋（attachment）。
这种依恋创伤在朱迪与尼克在冰川边缘互诉衷肠的过程中得到解决。他们从原生家庭与童年创伤开始说起，这又一次让爱情起到了历史考古的作用。这一过程其实也是彼此为爱发声（the floor）并实现最小单位个人乌托邦的过程。
朱迪与尼克在冰川区互诉衷肠
余论：《ZOO》的乌托邦隐喻
就像前文所说，《乌托邦》诞生500年这半个世纪之后，新10年发生的变化远比过往更甚，但乌托邦思想一直贯穿整个人类文明发展的始终。
让我们把话题拉回到重启乌托邦这一命题上，时隔将近10年所带来的乌托邦叙事发生的变化，其实早已潜藏在《疯狂动物城》的主题曲中，而歌手都是夏奇羊。
从《Try Everything》（《尝试一切》）到《ZOO》（《动物园》）就体现出从个人乌托邦到空间乌托邦的必然路径。
前作歌词里出现大量的“我”（I）与“你”（You），在进入第一次副歌之前，I出现的频率高达23次，可以认为是从朱迪的自我梦想实现的心路历程。在副歌结束之后，You开始增加频率，总共出现了5次，如果看作是尼克对朱迪的视角也未尝不可。而在《ZOO》中“我们”（We）的出场频率变得尤其高，共有26次。
而夏奇拉的这句歌词“we're turn in the floor into a zoo”，才是实现乌托邦的关键。
The floor本身就是一个双关语，它同时具有发言席和舞池两层意思，所以可以衍生为“发声权”。不过，无论是在中配还是原版的歌词翻译中，都没有提到这个意思，大概是“今晚谁还不是个动物”或“让我们把舞池变成动物园”。
但在乌托邦叙事下，我们应该这么说：把发声权还给每个动物。
无需界定“我们”还是“他者”，要让所有社会成员都参与进来的动物城，应该一以贯之建立起“将对话视为一种特殊的接触和互动形式”的文化，并创造“一种建立共识和一致，同时寻求实现建立公正、关心和包容性的社会这一目标的方法”。
这是疯狂动物城在阔别十年之际重新唤醒乌托邦叙事的追求，也是我们重启乌托邦理想的追求。
正在唱《ZOO》的夏奇羊
【本文作者但愿系成都市工会干部学校/文艺美学博士。】
注释：
[1] [英]伯特兰·罗素.自由之路·上[M].李国山等译.文化艺术出版社，1998：p4.
[2] 张彭松.乌托邦语境下的现代性反思[M].中国人民大学出版社，2010：p205.
[3] 张彭松.乌托邦语境下的现代性反思[M].中国人民大学出版社，2010：p206.
[4] 邵培仁、杨丽萍.媒介地理学：媒介作为文化图景的研究[M].中国传媒大学出版社，2010：p138.
[5] 马少华. 想得很美:乌托邦的细节设计[M]. 北京:中国青年出版社,2011:p39.
[6] [英]齐格蒙特·鲍曼.流动的时代 [M].谷蕾，武媛媛译.江苏人民出版社，2012：p112.
[7] [英]丹尼斯·史密斯.后现代性的预言家:齐格蒙特·鲍曼传[M].萧韶译.江苏人民出版社，2002：p18.
[8] 陈世华，刘晶.偏见与认同：《疯狂动物城》的乌托邦政治隐喻[J].澳门理工学报，2018.1：p67.
[9] [法]德勒兹.两种疯狂体制[M].蓝江译.南京大学出版社，2023：p5.
[10] 张永禄.《疯狂动物城》：乌托邦遗产与重启[M].探索与争鸣，2026.6：p85.
[11] [美]拉塞尔·雅各比.不完美的图像：反乌托邦时代的乌托邦思想[M].姚建彬译.新星出版社，2007：p55-58.
[12] 详情可以看笔者的博士毕业论文。但愿.外国文艺作品中的敌托邦典型形象研究[D].四川师范大学博士学位论文，2022.5:p131.
[13] 常芳菲. 疯狂动物城，疯狂赚钱[OL].每日人物：https://mp.weixin.qq.com/s/oWycxIHCgQjQ9pXJ5x8UZg
[14] Pawbert Lynxley. Zootopia Wiki [OL]. https://zootopia.fandom.com/wiki/Pawbert_Lynxley
[15] Frank E. Manuel and Fritzie P. Manuel. Utopian Thought in the Western World[M]. Cambridge，Mass: Belknap Press，1979:p.11．
[16] [美]凯瑟琳·林奇.当代中国激进的时代思潮[J].梁长平译.现代哲学，2013.1:p64.
[17] [德]曼海姆.意识形态与乌托邦[M].商务印书馆，2000：p210.
[18] [美]诺齐克.无政府、国家与乌托邦[M].中国社会科学出版社，1991：p317.
[19] 庄山贝.《疯狂动物城2》的平庸，是这个时代的错？[OL]虹膜：https://mp.weixin.qq.com/s/9dQi4cQxJ492hkvM42UE1w
[20] [美]埃尔基·胡塔莫.媒介考古学：方法、路径与意涵[M].唐海江主译.复旦大学出版社，2018：p235.
[21] [美]埃尔基·胡塔莫.媒介考古学：方法、路径与意涵[M].唐海江主译.复旦大学出版社，2018：p239.
[22] 但愿.动漫眼｜《熊出没·重启未来》：自然批评的生态书写[OL].澎湃新闻·思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30192534
[23] 晏青.爱情：一种考古媒介[M].经济日报出版社，2019.4：p177.
[24] [英]齐格蒙特·鲍曼.怀旧的乌托邦[M].姚伟等译.中国人民大学出版社，2018：p227.