近日，电影《狂野时代》上映，口碑引发两极争议。喜欢的观众惊叹于它奇崛的想象力；不喜欢的观众则认为是浪费时间。如何理解这部有些不一样的院线电影？
自2015年《路边野餐》横空出世，来自贵州凯里的年轻人毕赣便成为备受国内外电影界关注的作者导演。充满诗性的视听美学、阴郁潮湿的气质、鬼魅混沌的时空，该片展露的种种特质让众多影迷、学者迫不及待地将其放置于苏联电影大师塔可夫斯基“诗电影”的坐标系中（毕赣本人也是塔可夫斯基的拥趸）。2018年底，毕赣推出了第二部长片《地球最后的夜晚》，这部获得巨额投资、制作成本翻倍的电影既承接了毕赣对于时间和梦境的探索，也延续了其超现实的风格化表达。然而，将“一吻跨年”作为核心营销卖点的《地球最后的夜晚》一经上映便被铺天盖地的质疑声淹没，口碑和票房急转直下。当毕赣不得不直面大量不属于自己作品的观众时，他的困境与无奈才得到真正地显现。
时隔七年，毕赣携新片《狂野时代》来到了第78届戛纳国际电影节，这部由易烊千玺、李庚希、舒淇、赵又廷、黄觉等一众明星出演的作品将主角设置为“电影怪兽”，似有穷尽电影之本真的野心。国际奖项的认可难掩主流院线的失落，尽管《狂野时代》在个人表达上做出了诸多调整甚或妥协，但此片在国内的两极化口碑仍未改变艺术影片在电影市场的尴尬处境。与此同时，评论界对于毕赣创作力退化的批评声也愈加尖锐，也许，相较于如何收获更多影迷，毕赣如今面临的更紧要的问题，是如何留住曾经的观众。
在时间中游荡：毕赣的电影母题
相信最初与《路边野餐》产生共鸣的观众，无一不被其情感、记忆、梦境的稠密和混杂打动。专注于对时间本体的探索与表达是毕赣电影最具作者性的体现。从具象化的表盘、轮胎、火车、瀑布，到以圆周为轨迹的镜头运动，再到人物超出现实逻辑的遭遇，在时间一层层的拆解与重塑中，毕赣创造了一个过去、现在和未来于同一平面共处、交织、缠绕的场域。毕赣作品的时间观念源于《金刚经》里的三句话：“现在之心不可得，过去之心不可得，未来之心不可得”，即时间难以被精确记录，也不能被清晰划分，如一条首尾相连、绵延流动的河流。
《路边野餐》电影剧照。
在《路边野餐》虚构的河畔小镇荡麦，毕赣用一段42分钟的长镜头表现了主人公陈升与亡妻、侄子等人的相遇，他们处在与陈升相对的过往、当下和未来，却在一个完整的镜头里悉数出现，与陈升的生命产生宿命般的交织。在现实主义的创作方法中，长镜头经常被用来记录完整的物理时间，而毕赣却在一个镜头里创造超维的时间轴，让时间挣脱物质现实的约束。在这个兼具现实感与奇幻感的时空里，陈升由寻找他人转为与自我相逢，影片的情感张力与内在情绪不断翻腾，物理时空发生的事件越失真，角色的内心情感就越深沉。而对于影片里的人物来说，只有成为自由绵延的时间的一部分，才能挣脱时间的囚笼。
《地球最后的夜晚》电影剧照。
沿着梦境与记忆向前漫游，《地球最后的夜晚》将十二年前、十二年后以及主人公罗纮武的梦境三个时空交叉演绎。在长达70分钟的梦境段落，毕赣使用3D长镜头创造了颇具沉浸感的奇幻之旅，让观众吸收记忆与情绪的碎片，与无尽的时间一起存续。只不过相较于前作，《地球最后的夜晚》过于依赖理性与逻辑的设计，使得记忆与梦境有了较为清晰的对位关系，编码—解码的游戏破坏了混沌的体验，浪漫和诗意便濒于消散。
基于时间的母题，《狂野时代》表现了五个迥然不同的感官梦境，“大她者”（舒淇饰）与“迷魂者”（易烊千玺饰）在五个梦境中展开了一场跨越虚幻与现实的追索。与前两部电影相比，《狂野时代》的突破在于时间的维度不再围绕某个人物的意识世界向外扩散，而是以一百多年的电影史作轴，为梦的通道设置了清晰的开端和结尾。在160分钟的电影时间里，清末、民国、六七十年代、改革开放以及千禧年前夜这些具有标识性的历史片段沿着线性的时间进程一一展开，带我们游走于电影与20世纪中国交错的片刻。值得一提的是，这些历史时期在影片中只作为人物活动的物质时空存在，几乎不承载社会历史层面的表达，导演真正在乎的是人与世界、人与人以及人与自我的关系。
《狂野时代》电影剧照。
尽管电影的叙事主体由梦境构成，但每个梦境之间清晰地划分、排布又时常让观众从梦的间隙中抽离。为了展示不同形态的电影语言，毕赣惯用的极端长镜头只在第五部分使用，而其他梦境则基本被连续性剪辑切割。叙事内容的膨胀、叙事效率的提升虽然增强了故事的戏剧性与通俗性，却牺牲了持续的银幕时间，使后者被禁锢为组织故事的工具。在每一个梦境结束的时候，融化的蜡像、“大她者”的旁白总会提示我们时间的消逝，但这种时空的感知是以符号和语言的方式强加给观众的。当观众丧失了与时间共存、延长感知的切身体验，电影便难以出现魔幻与现实划出的高光。
在一镜到底的第五部分，毕赣在一场众多观众观看露天电影的场景中运用了延时摄影的手法，幕布前的观众以几十倍的速度运动，幕布上的《水浇园丁》（1985）以正常的速度放映，画框内外流动的两层时间产生了巨大的对比，对应着现实世界的易逝与电影或梦境的永恒。然而，这种超维度的时空架构仍然是基于理性的精心设置，它不仅切断了直觉性的影像流动，也无法唤醒观众的生命体验，使后者距离“那些已然逝去或尚未拥有的时间”越来越远。
毕赣曾在采访中强调：“电影是一门需要持续观看的艺术”，分散的叙事文本只有同持续的时空产生交互才能产生独一无二的梦幻效果。如果说前作中的时间是人物不曾意识到却始终被裹挟的力量，那么在《狂野时代》里，时间则变成了一种可阅读、可辨认、可拆解的结构；它仍然关乎梦与记忆，但更强调观念层面的表达。面对创作路径上的分岔，如何在拓宽新的创作路径的同时找回时间与情绪的呼吸，已成为摆在导演毕赣面前的新课题。
不彻底的“情动机器”：这部“元电影”有何不同
在第78届戛纳国际电影节主竞赛单元的22部入围影片里，一共出现了四部“关于电影的电影”，除被冠以“献给电影的情书”的《狂野时代》，还有来自欧美国家的《新浪潮》《共和国之鹰》与《情感价值》。此类影片被称为“元电影”或“反身性电影”，它们旨在以非常规的叙事视角与美学形式展现电影创作、电影媒介或电影人的故事，试图为观众揭露电影的构造、规则或技巧。在“电影已死”的声音甚嚣尘上的今天，“元电影”的风潮既映射着创作者和观众复杂的迷影情结，也召唤着电影对于叙说自身的渴望。
如果说经典好莱坞时期的“元电影”佳作《日落大道》（1950）《雨中曲》（1952）等还囿于传统的透明叙事机制，不忍打破幕布后的“第四堵墙”，那么欧洲现代主义电影的代表作《八部半》（1963）《东风》（1970）等则更倾向于将电影媒介暴露在观众面前，模糊电影与现实的边界。然而，毕赣想做的不止于此，在刻意安置了众多电影史的符号之外，他还希望赋予《狂野时代》物质化的实体，让电影获得完全的主体性，拥有袒露自我的可能，而承载它的介质就是“迷魂者”的大脑与躯体。
《狂野时代》电影剧照。
在电影开篇，为探解神志不清的“迷魂者”为何执迷于梦境，“大她者”在他的躯壳内部安装了胶片，“迷魂者”随之变成了一个放映装置，一具可见的“电影的身体”。随着胶卷的转动，电影从造梦的机器转变为做梦的身体。红色的帷幕缓缓拉开，手持水管的“迷魂者”与“大她者”置身于一片绿意盎然的草丛之中，这一对《水浇园丁》场景的复现恰好呼应着电影创梦的起点。“迷魂者”闭上双眼，再次沉睡，坠入最后一个深不见底的梦乡。这个梦让他的生命延续了一百年，也让我们得以搭乘电影的记忆，穿梭于电影与时代交错的时刻。
“电影身体”的概念源于美国电影理论家维维安·索布切克——它强调电影本身具有感知和表达能力，能与特定时空中的观众进行基于身体经验的互动。在哲学家德勒兹的观念里，艺术是“一个感觉的集合，一种感知物和情动的复合体”。而情动（Affect）则源自身体的感触，表现为情感的连续流变。让电影变成与观众一样具有情动功能的主体，在毕赣的早期创作中已有所尝试。例如，在《路边野餐》的长镜头中，摄影机会突然离开被摄对象、进入岔开的小道，宛如获取意识，在虚无的时间里游荡。而在《狂野时代》里，导演毕赣则有意把电影视作一个拥有感官的情动机器，使其同观众进行深层的凝视与对话。这也是此片最具想象力的设定。
《狂野时代》电影剧照。
正因如此，电影的五个故事/梦境才能用“五感”——视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉一一对应，最后落到灵魂，实现五者的通感。进入《狂野时代》的密码，便是在“电影身体”里调动自己的具身感知，与它同频共振。无论是“听觉”篇低语、水滴、火车轰鸣等各种声音的夸张、放大，还是“触觉”篇长镜头在主客观视角的任意切换，抑或是全片横移镜头的自由运动与焦点的肆意游移，电影内部的形态、元素可以任意变换，甚至以杂耍的方式呈现，因为那是电影自我主观意识的外化。
《狂野时代》的矛盾与割裂同样在此。纵观整部影片，电影作为情动机器的主体性时而在场，时而消隐，“电影身体”与观众身体的互动在很多时候是关闭的。在“味觉”篇、“嗅觉”篇与“触觉”篇，电影机器的感触经验被简化为关于这些感官的故事，例如品尝苦楚的滋味、嗅闻烧焦的信封、亲吻将死的爱人。电影一旦退回到客观讲述者的位置，便失去了唤醒和丰富观众具身体验的特性。我们固然可以调动自身的现实经验与银幕里的人物共情，但那仅仅是客观文本给我们带来的心理感受。
另一方面，同很多“元电影”相似，为了突出对电影本体的探索，《狂野时代》过分依赖对电影史的指涉。从“迷魂者”诺斯费拉图的造型、德国表现主义风格的美术装置，到《火车进站》（1895）《上海小姐》（1947）的影像模拟，甚至是电影“前身”诡盘道具的变形再现，《狂野时代》堆积的模仿与致敬使影片陷入一场“电影考古学”的狂欢，仿佛我们不是在和电影分享共同的梦境，而是在跟随一个敬业的导游追思电影的发展历程。毕赣本想让昏昏欲睡的“电影怪兽”从文本中脱身，获得感官与意识，却又无法放弃自己对经典影像与符号的迷恋。摇摆于这种张力，《狂野时代》在被识别、比对与回想中，丧失了本该狂野的一面。
演奏梦境与执着：《狂野时代》的电影哲思
有评论认为：“梦境对毕赣来说意味着在追寻中重构一种时间、重逢失去之人，在前两部中是母亲和爱人，在这里则是流散的电影观众、失落的观影文化。”角色的执念是毕赣电影叙事的驱动器，梦境和记忆的背后，总是缠绕着人物苦于解开的郁结。在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》里，陈升与罗纮武执着于未完成的情感，而在《狂野时代》，对于梦本身的执念被推向银幕的最前端。
《狂野时代》的创作初衷源于毕赣对“人如何理解世界”的思考。影片设定在一个梦境消失的世界，唯有一群“迷魂者”愿意放弃生命来做梦。人和梦的关系究竟是什么？为了解开这个谜题，象征理性与秩序的“大她者”进入电影内部，企图挖掘梦的奥秘。禅宗理念的融入为《狂野时代》的探梦之旅增添了一层哲学的意味，影片六大篇章的结构援引自佛教概念六根六识，即眼、耳、鼻、舌、身、意，每一部分都讲述了一个关于执念和解脱的故事：还俗的僧侣对亡父的愧疚，小女孩与老爷子对至亲的思念，阿波罗和吸血鬼对自由和爱情的渴求……在获得解脱的过程中，人物的感官逐一关闭，“迷魂者”最后的化身迎来了死亡的降临。
《狂野时代》电影剧照。
当人物放下了执着和欲望，人对世界的感知必将退化；当世界不再可感可思，电影只能走向毁灭。面对太阳的灼烧，阿波罗和吸血鬼选择点燃最后的生命欲望，用死亡宣告一种不可摧毁的永恒，这种永续不息的生命力只有在电影和梦中才能得到完全的释放。从“迷魂者”梦境中脱离的“大她者”深受触动，她理解了迷魂者执着的根源，明白了人类与幻象共生共存的关系。“大她者”决定不再干涉“迷魂者”做梦的权利，而是让他恢复成“电影怪兽”的样子，进入永远的轮回之梦中。
《狂野时代》电影剧照。
早在19世纪末电影最初传入中国的时候，便有人引用“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”这句佛经名论来描述初遇电影的感想，与一个世纪后的《狂野时代》形成了奇异的回声。表象会变化、破碎，也会被情绪与记忆改写，凡是清晰、固定、可把握的现实，其实随时在变换、消散、重构。只有像“迷魂者”那样在梦境、记忆与想象的流动中体验生命，电影才有可能在将死时焕发新生。
影片最后，许多闪着光亮的观众走进城堡般的蜡烛剧院，参加电影的告别仪式；随着“剧终”的字幕缓缓浮现，他们慢慢融化消失，剧院也逐渐燃烧殆尽。面对当下观众不断离开影院的现实，导演用这一梦幻般的场景寄托自己的眷恋和哀思。然而，纵观全片，在这个媒介爆炸的“后电影时代”，耗费如此多篇幅回望电影的历史、歌颂电影的魅力，是否真的能为它开辟新的生长空间？当《无熊之境》的导演贾法·帕纳西一再呈现影像在残酷现实面前的无力时，摄影机追求自由的勇气反而变得更清晰，更无法替代。也许我们需要在一个更高的层面理解电影的力量，至少不将它视作某种必须被拯救的旧媒介。
好在毕赣给出的回答是深刻而清晰的：只要人类仍渴望感知世界、追问生命、与他人共享梦境，电影便会在不断变化的形态中延续自身，不以剧院的存亡为限，也不以媒介的更替为终。