据维基百科的不完全统计，根据英国女作家玛丽·雪莱写于1818年的哥特小说《弗兰肯斯坦》改编的长片不下400部。
自1931年环球电影公司拍摄了同名作品之后（由詹姆斯·威尔执导），鲍里斯·卡洛夫塑造的经典科学怪人形象就一直深入人心：方形额头，眉骨突出，脸庞、颈部和手臂上带着钢钉。
《弗兰肯斯坦》（1931）
作为“环球怪物宇宙”的门面之一，科学怪人的叙事在近百年的影视历史中经历着演变：他不仅有了新娘（1935年《科学怪人的新娘》）和儿子（1939年《科学怪人之子》），也变为憨态可掬的卡通形象（2012年《精灵旅社》）。
2011年英国国家剧院邀请丹尼·鲍伊尔执导舞台版《弗兰肯斯坦》，采用本尼迪克特·康伯巴奇和乔尼·李·米勒轮流饰演弗兰肯斯坦和科学怪人的实验做法，重燃人们对这一文本的兴趣。
《弗兰肯斯坦》舞台剧
今年，我们终于等来了Netflix斥资1.2亿美元，由“哥特死忠粉”“怪物爱好者”吉尔莫·德尔·托罗打造的《弗兰肯斯坦》。
根据中文习惯，本文在提及小说原著时写做《科学怪人》，在谈及本片时称为《弗兰肯斯坦》；而在指代角色时，则混用“怪物”和“科学怪人”两种称呼。
《弗兰肯斯坦》
人们经常误以为“弗兰肯斯坦”就是“科学怪人”，而实际上维克多·弗兰肯斯坦是故事中的科学家，他创造出的“科学怪人”在原著中没有名字，只以“怪物”（the creature）相称。
同时，人们也很少提及，小说的全名是《弗兰肯斯坦；或现代的普罗米修斯》，意指弗兰肯斯坦“盗取”了只有神明才应该掌握的禁忌之术——造人，并且狂妄自大和不计后果地创造出了一个丑陋的怪物，与此同时，他也遭受了宿命般的惩罚：痛失挚爱，丧失理智，追逐怪物到极北的苦寒之地，并最终殒命于此。
吉尔莫·德尔·托罗的新版《弗兰肯斯坦》非常忠实地还原了玛丽·雪莱的原作，以北极探险队的视角展开，从奄奄一息的弗兰肯斯坦被救下讲起，以倒序的方式展开整个故事。
影片分两个章节，第一章以弗兰肯斯坦的口吻，重现了他的童年，他的家庭，他严厉的父亲和早逝的母亲；长大成人后，他才智过人，但他对尸体复活的研究被视为异端，遭伦敦皇家科学协会拒之门外。
在神秘富豪哈兰德（克里斯托弗·沃尔茨饰）的资助下，他开始收集尸体的不同部分，并将其组装到一起，试图创造出一个新的生命。
作为“辣爹”代表人物之一，奥斯卡·伊萨克以其亦正亦邪的气质，演出了弗兰肯斯坦的偏执疯狂，但又保留了角色令人同情的部分。他发现自己无法掌控这个怪物，遂用一把大火烧掉了整个实验室。
大火之后，影片进入第二章，从怪物的视角展开，重新解读了这番叙事。
近年来上升势头很猛的澳大利亚男演员雅各布·埃洛迪塑造了本片中的怪物，接近两米的高大身型还原了怪物的压迫感，但是如大理石雕塑般的容貌，是化了布满伤疤的特效妆也遮掩不住的俊美；尤其是两片忽闪忽闪的睫毛，赋予了怪物“我见犹怜”的破碎感。
在德尔·托罗的视野中，怪物从来都是单纯的，人才是那个让他读不懂的生物。他以饱含深情的目光凝望怪物，同时将观众的思绪引向其内心的痛苦和脆弱。
对于德尔·托罗而言，《弗兰肯斯坦》的核心是一段“相爱相杀”的父子关系。弗兰肯斯坦未曾从父亲那里得到关爱，而让他感受到爱与美的母亲又过早离世，这种与世界切断联系的孤独感，既让他渴望拥有一个象征意义上的“孩子”,同时又不知道如何成为一个合格的父亲。
米娅·高斯在片中既饰演弗兰肯斯坦的母亲，也饰演伊丽莎白——弗兰肯斯坦弟弟的未婚妻。这样的安排显然颇有一番用意。两个角色都代表着母性、自然与共情力，同时也都寄托着弗兰肯斯坦的复杂情愫。从第一眼开始，伊丽莎白就看穿了怪物可怖面容之下的纯洁善良。
但是，弗兰肯斯坦在不知不觉间重复着父亲的错误：他强迫怪物远离伊丽莎白，却在争执中失手杀死了她。因此，怪物对弗兰肯斯坦的恨意，融合了杀身之仇和夺爱之恨的俄狄浦斯情结。
借助《弗兰肯斯坦》，德尔·托罗延续了玛丽·雪莱文本中对身份认同的探讨。生于英国摄政时期的作者本人，和其笔下的怪物一样，经历了母亲早亡的痛苦，自己的婚姻遭到父亲反对，她的第一个孩子早产并夭折……这些黑暗残酷的人生经历都被她融入了写作之中。
后世的人们大多知道《科学怪人》的创作轶事：在日内瓦拜访拜伦勋爵时，一行人为了打发夏日时光而举行了恐怖故事写作大赛。年仅18岁的玛丽，以《科学怪人》赢得了比赛。
在那个保守的年代，一个离经叛道的天才少女，经历过天人永隔的创伤，某种不被理解的孤独和痛苦赋予了这部作品永恒的哥特基调和哀伤气韵。
而成长于墨西哥的德尔·托罗，在高度宗教化的社会环境中，也曾面临格格不入的痛苦，质疑某种存在的意义。这些相似性，赋予了新版《弗兰肯斯坦》充沛的情感和个人化的表达。
德尔·托罗是当代最杰出的视觉大师之一，《弗兰肯斯坦》对于工业革命时代的复刻可谓壮美恢弘又细节丰富。
与其长期合作的新西兰服装造型师凯特·霍利为影片打造了胜于《猩红山峰》（2015）的华美服饰。法国作曲家亚历山大·德斯普拉的配乐更是为影片充沛的情感注入了灵魂。
吉尔莫·德尔·托罗采访
“科学怪人是我的宗教”
Q：你曾谈道，七岁的时候，你第一次观看了1931年环球电影公司拍摄的《弗兰肯斯坦》，并且自此开始想着拍一部自己的“科学怪人”。终于实现了这个梦想的此刻，你是什么感受？你为何对科学怪人情有独钟？
A：说实话，这已经不仅仅是我的梦想了，更像是一种宗教，一种从小在我心中埋下的宗教。我是在天主教家庭长大的，却从来不太理解“圣人”这个概念。而当我在银幕上看到鲍里斯·卡洛夫时，我理解了“圣人”或者“弥赛亚”应该是什么样子的。因此，从孩童时代起，我就痴迷于“科学怪人”这一形象。
《弗兰肯斯坦》（1931）
我一直在等待一个对的时机，去重拍这部作品，既是创意上的成熟，也能实现我心中的想象规模——与老版不同，并且规模足够大到能够重塑那个故事中的世界观。而此时此刻，我有点儿“产后抑郁”了。
翻拍《弗兰肯斯坦》一直都在我的遗愿清单上，而当我跟网飞的联合总裁泰德·桑托斯提起此事之时——我们之前一起合作了三季动画剧集《巨怪猎人》（2016～2018），他问我还有什么想拍的，我说“《匹诺曹》”，他说“拍吧”；我说“《弗兰肯斯坦》”，他说“拍吧”，我说“规模可能很大哦”，他说“拍吧”。
我所希望的，就是重现故事中的世界细节。第一部分是一种色调，第二部分是另一种色调，红色贯穿两个部分，如同片中母亲的形象一般。这是一种非常歌剧式的野心。
Q：片中使用了非常有限的后期特效，可以谈谈影片的置景和服化道吗？
A：我的想法是，我们搭建好场景，布置好衣橱，其余的就留给演员们发挥吧。如果你告诉一个演员，盯着绿幕上那个球看，他们会给你一种效果；而如果你把他们放在一个真实的场景中，窗户是真的，高度是真的，那些巨大的器械都是真的，他们其实是在对环境产生真实的反应。我一直强调，“糖水大片”固然美丽，但是我们也需要“蛋白大片”，那就是讲好故事。
Q：你认为自己的科学怪人和老版之间的区别在哪里呢？
A：这部影片以一种非常奇怪的方式展现了一种自传性。当我看到原版电影中的科学怪人时，我和他共情，我觉得自己就是他。他被生出来，在这个世界上孤身一人。很多年之后，我意识到这个故事就是关于我和我的父亲形象之间的一种寓言，随着我逐渐长大，这种感情变得难以理解。
后来，我自己也成了一名父亲，我更理解我的父亲了，在45岁的时候，我以一种奇怪的方式变成了我的父亲。我决定把这部电影做成一部关于父与子之间痛苦的传承的故事。
并且，我决定把我所了解的原著作者玛丽·雪莱也融入到这部自传电影中，因为虽然我们的叙事方式有不同之处，但是她写作小说的方式也是充满自传性的，这是一个勇敢之举。
鉴于我对她生平诸事的了解，我决定把这部电影拍得非常私人。如果我在三四十年前拍这部电影，那一定和我到了六十岁的时候拍出来的结果很不一样。
Q：影片最终呈现的效果和你心中所期待的一样吗？你是如何处理现场发生的“意外”的？
A：我喜欢现场发生的“意外”。这里有个例子，片中科学怪人的两个瞳孔尺寸是不一样的。因为我们给雅各布（·埃洛迪）订购的“瞳仁”，其中一只能戴进去，另一只戴起来让他感到疼痛，他说：“我戴不了，咱们用后期特效修正吧。”我说：“不不不，就让他有两个尺寸不同的瞳孔吧。”
然后，我们用那个（戴了隐形眼镜的）大瞳孔反射光线，呈现出像动物一样的眼睛，当他愤怒时，我们就拍这只眼睛；而当他痛苦或深情时，我们就拍另一只。这些都是拍摄当天决定的。在片场，每天都会发生这样的事，总有什么东西会出错，与其感到生气，我会停下来想一想怎么利用这些意外。
对于所有导演来说，即便是那些“完美主义者”，如果你认真端详他们的作品，其中都充满了对意外的妥协，甚至于他们内心都在期待某种意外的发生，从而让影片变得更有生命力。
