仅从我个人受到的熏陶出发，我列出了12个仍在世的拍摄故事片的导演——虽然他们并不是我自己最喜爱的那些导演。但在我看来，他们的努力，改变了我们感知世界的方式，并将在从今开始的半个世纪内被铭记和尊重。
我想到的名字有米开朗基罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、罗伯特·布列松、费德里科·费里尼、塞缪尔·富勒、让-吕克·戈达尔，侯孝贤、斯坦利·库布里克、黑泽明、长河大岛、阿兰·瑞斯尼以及乌斯曼·塞姆班。
在他们之中，只有五个人最近在美国发行了自己的作品——伯格曼、布列松、库布里克、黑泽明和塞姆班。尽管费里尼最近获得了一项特别的奥斯卡奖，但这并不意味着我们可以期待他能有新作品在近期内上映；尽管戈达尔的《新浪潮》终于发行了录像带，但这并不意味着我们可以期待在大银幕上看到它。
《新浪潮》（1990）
然而，在本月和下个月的电影中心，我们几乎可以看到所有的安东尼奥尼作品的新版本——15部故事长片中的14部，以及12部左右的短片。(缺席的那一部影片是1975年的《过客》，影星杰克·尼科尔森拥有该片的美国版权，但他出于某种不明原因拒绝了本次回顾展。视频中只有它的不完整片段及截图。）
这是我在芝加哥生活的5年半里最重要的回顾展，对于那些不甚了解安东尼奥尼作品的人来说——可能是大多数人——它提供了一个机会，让我们能有重大的难以想象的发现。
但令人遗憾的是，出于版本使用权的原因，影片并不是严格按照当时的发行顺序放映的——《奇遇》的放映要等到下个月，在它后面发行的《夜》与《蚀》结束放映的数周以后——但这不会让你像理解戈达尔那般障碍重重。
《奇遇》（1960）
不管人们怎么看待费里尼，至少对我来说，安东尼奥尼无疑是意大利仍在世的最伟大的电影导演（本文写于1993年4月，译者注）。甚至，他可能是除了罗伯托·罗西里尼以外所有意大利电影导演中最伟大的一位。尽管他几乎不被年轻观众所了解，但这不是由于他摄制于40年代末至80年代初的电影，在某种程度上有陈旧感。
实际上，这表露了一个事实，即这个挑剔的社会以及世界上大多数别的电影，已经退化到甚至记不起为什么人们在60年代曾对安东尼奥尼啧啧称奇——或者甚至忘了曾有过这样的时刻。
因为他的作品从一开始就产生了一些基本的挑战——挑战我们对于故事讲述、现实主义（包括意大利新现实主义）、戏剧、社会、当代世界和现实本身的观念——他比其他任何与其具有同等重要性的当代电影人更容易被持续地误解和攻击。(观众唯一真正了解他的时候，就是他在60年代的流行期。)
安东尼奥尼
此外，我们对于澄清舆论环境的努力并不理想。目前市面只有两本成书长度的关于安东尼奥尼的英文评论研究。其中一本非常糟糕，另一本虽然很好，但是不怎么样的那本——西摩·查特曼的《安东尼奥尼，或世界的表象》(1985)——更容易买到。(另一本是山姆·罗迪的《安东尼奥尼》，1990年由英国电影学院出版，值得一看。)
安东尼奥尼流行的时候，是从1960年戛纳的《奇遇》首映到1969年《扎布里斯基角》的灾难性发行，尽管那时他仍颇受争议。但毫无疑问，他在1966年的《放大》后达到了商业成功的顶峰，但在这一时期他声名鼎盛的最显著标志可能是《视与听》的十佳调查——这是从1952年起每隔十年进行一次的国际范围的评论家票选。
1961到1962的冬季票选中，《奇遇》排名第二，仅次于《公民凯恩》。《奇遇》在1972年滑落到第五名，1982年变成第七名，到去年彻底消失在名单上。(值得注意的是，此票选中唯一一部令评论家们达成相对一致的最近一部影片，是制作于1948年的《偷自行车的人》，它在1952年夺得头筹。奇怪的是，在1962年的4个票选中位列第一的《公民凯恩》，到了1952年却一无所获。)
《偷自行车的人》（1948）
这一时期，安东尼奥尼在美国文化圈中的地位波动剧烈。最初捍卫《奇遇》的人主要是德怀特·麦克唐纳和约翰·西蒙这一类文学学者，他们俩都在一年之后转而批判《蚀》，还有一位名叫宝琳·凯尔的新秀（她也曾支持过《奇遇》）。安德鲁·萨里斯在60年代早期就开始拿「安东尼式无聊」开玩笑，但不久后却转头声援《放大》。
许多美国影评人对安东尼奥尼持续启用莫尼卡·维蒂(一连四个角色)不屑一顾，因为作为一名女演员，她的演技实在有限；与此同时，戈达尔也因多次使用安娜·卡里娜而受到批评。
安东尼奥尼在《奇遇》和《夜》中对虚无与财富的关注，跟周围一些同时期的电影比如《甜蜜的生活》《去年在马里昂巴德》相契合，这一事实足够令凯尔忽略费里尼、雷乃和安东尼奥尼之间的根本区别，从而把他们联系在一起，施以另外一个有趣的罪名——「患病的欧洲灵魂扮装派对。」
《夜》（1961）莫尼卡·维蒂
问题是，这些人中很多已经开始采取批评的态度，认为可以对影片某一时刻的好坏做出即时并准确的判定。凯尔的信徒们随后以更加尖锐和躁动的方式采取了这种态度。
安东尼奥尼作品中那样复杂、忧郁的情绪片段，召唤着——甚至有时是渴求着——观众们进行数周的反复思考，在这个方法论中根本找不到一席之地，所以对安东尼奥尼怀有兴趣或认真对待的评论家越来越少。
当即就对作品做出哗众取宠的评论，比反复细品一个周要讨好得多，更不用说对已经重印过的评论进行修正了（在凯尔的11本书中，她从没对任何一部电影做过这样的工作——极度自信地排除掉了整部电影的不确定性）。在一个所有言论都基于陈旧传统的市场中，那些坚持自己喜好的电影，总是比快餐式影片更容易引起麻烦。
1913年，安东尼奥尼出生于意大利东北部临近波河的小省会城市费拉拉的一个中产家庭里，直到35岁左右才开始拍摄他的处女作。他在博洛尼亚大学学习商业与经济，之后去了银行工作，接着又在职业网球中小试牛刀，最终在意大利法西斯主义的最后十年里对电影产生了兴趣。
最开始，他为家乡的报纸撰写影评和短文，并显示出了对影片氛围的偏爱，甚于情节与人物。安东尼奥尼于1940年搬到罗马继续为电影刊物撰写评论文章，在此之前，他在电影制作方面进行了一些失败的尝试。
虽然当时他的同事们普遍采取了现实主义、民粹主义和社会主义的美学观点，但安东尼奥尼对形式实验更感兴趣。正如Rohdie与其他批评家指出的那样，他并不是不赞成那些最终发展为意大利新现实主义的观点，而是站在了一个不同的角度去看待它们。
《一个爱情的故事》（1950）
在安东尼奥尼拍摄于40年代末的早期短纪录片中，已经可以略微察觉到这种差异，而在他的处女作《一个爱情的故事》中更是得到了彻底验证，它打破了新现实主义的主流观念，不仅体现在形式上，它还选择了一个上流社会的故事背景——他余下的职业生涯中大部分时间都选择了同样的背景。
只有拍摄于1950年的《呐喊》设置了工人阶级的环境，安东尼奥尼本人也曾表示过，「我更喜欢把我的英雄放在一个富有的环境中，因为他们的感情不是（像在贫困的阶层中那样）由物质和实际的偶然性决定的。」
关于安东尼奥尼独特的「新现实主义观」的绝佳案例就是他的短片《自杀》。这是1953年的新现实主义短片集锦《小巷之爱》中的一部，这一年，他40岁，已经有了三部作品。
影片中几个试图自杀的男女（就像男声旁白所叙述的那样），鱼贯进入拍摄现场的空旷的白色背景，被分成了几群。之后通过旁白和人物本身，讲述其中几个女人的故事，通常是从最初出现自杀想法的时候开始，旁白会提出一些问题，而在这些女人们回答的过程中，重现事件在当时的一些具体片段。
《小巷之爱》（1953）
在第二个故事中，摄影机部分地「重现」了一个女人试图在台伯河溺死自己的场景：摄影机朝着河中央移动，之后随着她的自述，在桥底周围起伏的水面上晃荡——不完全是主观镜头，但影像还是清晰地展现出人物的主观性。
在最后一个故事中，一个年轻有抱负的女演员躺在她的床上，手握剃刀，描述她割开了自己的手腕，随后又突然向摄影机展示自己手腕上的真实伤疤。然后她接着以过去时态叙述发生的事情。
对于像查特曼这种赞成与安东尼奥尼许多同代人的反对意见的评论家来说，这样的作品只能被当做失败的新现实主义。例如，这位有抱负心的女演员「令人怀疑是否上镜」，「人们可以想象她试图自杀只是为了进入安东尼奥尼的电影中……没有对挖掘表层下的真相做出任何实质的努力。」
但这也可能在为安东尼奥尼辩护，他所调查的谜底正是只存在于表面——这些女人的独白和行为、环境，甚至是女人手腕上的丑陋伤疤。我们很快察觉到最初的自杀念头很可能部分是伪造的——设计这些动作以产生特定的效果——这些自杀镜头的重演只能加深而不是驱散观众的不确定感。
《小巷之爱》（1953）
讲述者仍然是隐形的这一事实，进一步激起了我们因无法确定其中任何一人而产生的困惑和疑问。查特曼自以为是的想象并没有被安东尼奥尼所认同。这位电影导演对「敏锐地」人为得到真相并不感兴趣——像查特曼那样，他漫画书式的新现实主义美学会令他这么做。在这种语境下，可能会构成对相关女性的侵犯。
让安东尼奥尼更感兴趣的，是未知的真相、表面的真相、现实与虚假的真相是怎样的。那些通常有着「真实」标签的东西是不可知的，他还是更注重提出正确的问题，而不是得出简单的答案。在这方面，他与罗西里尼这种真正的新现实主义者可谓是一脉相承。
我们应该注意到，《过客》的意大利名字应该是《职业：记者》。在安东尼奥尼的所有影片中，如果我们把他视为一名调查记者，那么他是这样的：拥有一双画家的眼睛、编舞者对于运动和节奏的感知，和抽象的想象力——他是一名从来不会停止提问的记者。
《过客》（1975）
事实上，安东尼奥尼的许多作品——《某种爱的纪录》《女朋友》《奇遇》《放大》《过客》《一个女人的身份证明》——肖似长篇的侦探小说。特别是最近四年的作品，故事的谜团没有被揭开，却最终被其他谜团所取代。
《奇遇》的核心叙事事件是安娜在一个西西里的火山岛上突然失踪，当时她正与情人桑德罗、最好的朋友克劳迪娅以及其他几个人一起乘船游玩。她与桑德罗的关系一直不太好，他曾是个抱有理想主义的建筑师，但后来变得更关心金钱而不是创造力。安娜早先的一些行为令我们推断，她要么是自杀，要么是做了一个恶作剧，登上一艘路过的渔船上离开了小岛。
(有趣的是，在安娜消失之前，这个岛本身是一个用来举行游艇派对的风景如画的地方。然而当桑德罗和克劳迪娅开始寻找安娜的时候，他们一遍又一遍地在同一片区域搜索着，这个小岛就会因其充满了线索和潜在意义而被人格化，像一个拥有自身立场的角色一样。)
跟随线索回到陆地之后，桑德罗与克劳迪娅一起寻找着安娜，从一个小镇到另一个小镇，在此过程中，他们产生了暧昧。他们在旅途中的各种遭遇扩展了影片的主题范畴——涉及性、爱情和失落的理想——但这些都无法揭开安娜失踪的谜团。
《奇遇》（1960）
我们越来越怀疑这部电影「没有任何发展」，故事在随机事件中持续展现出坍塌的危险，这恰恰与人物的自我困惑有关——情感、伦理和存在主义——关于他们自己的经历。安东尼奥尼以缓慢的节奏熟稔地营造着情绪与氛围，给我们足够的空间去游荡和焦虑，就像克劳迪娅和桑德罗一样。
与此同时，安东尼奥尼始终如一的优美构图，他对摄影机与演员的调度，他对片段与剪辑的音乐感，以及他对空间的雕琢，都使我们产生强烈而持久的余味。相比之下，唯美空洞的电影通常可以满足我们对叙事的期待，但在结束之后，什么也没有给我们留下——除了更多同样的空洞。
尽管如此，鉴于安东尼奥尼的电影不像其他影片那样，变着花样地满足我们的叙事期待，而是与之错位，也就不难理解他的作品为何会引起愤怒。
就像《公民凯恩》最终并没有告诉我们玫瑰花蕾的含义——值得一提的是，也许没人比奥逊·威尔斯更多地表达过对安东尼奥尼方法的愤怒，他在深焦摄影、移动的场面调度、黑白明暗对比方面与安东尼奥尼有相似之处，但这种相似被两人对于演员和各种戏剧元素的处理方法上的根本区别所消解。
尽管安东尼奥尼对建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈和小说都有着深入的了解，但他与戏剧几乎没有任何关系，在某种程度上，他对演员的指导甚至比不上奥逊·威尔斯。对他来说，演员是亨利·詹姆斯笔下《地毯上的图案》，而不是同事。
《扎布里斯基角》（1970）
但安东尼奥尼对叙事惯例的颠覆没能躲得过观众的差评，美国观众对《扎布里斯基角》的愤怒，中国观众对他关于中国的纪录片（安伯托·艾柯从中受到启发，写作了「马可波罗的困难」一文）的愤怒，还有文森特·坎比发表在《纽约时报》上的关于《一个女人的身份证明》的观点，几乎在十多年前终止了安东尼奥尼的职业生涯。
（后来的一次中风使安东尼奥尼瘫痪了，所以他再工作的可能性几乎为零。然而，有人告诉我他仍在留心：他参加了在纽约和洛杉矶的巡回回顾展附属的研讨会。）
他的作品作为一个整体，对众多意识形态构成了深远的威胁，其根本原因过于宏大，我们无法在此讨论，但对这些「灾难」的第一次和最后一次进行简要的分析，可能会提供一些有用的线索。
安东尼奥尼唯一的一部美国作品就是《扎布里斯基角》，紧跟在他最成功的电影《放大》之后，《放大》呈现了性感的、「多姿多彩的伦敦」，甚至比《亲爱的》和《一夜狂欢》更毅然决然。
《放大》（1966）
显然，寄望安东尼奥尼对美国激进的年轻人也能施展同样的魅力的米高梅，对这一令人惊叹的、富于幻想色彩的诗意寓言感到失望，就像其他所有人一样。知识分子和普通观众、激进分子和保守派，以及在两者中间所有人——包括浪漫爱情片的主演——都毫不含糊地批判了这部电影。但时至今日，这部电影比它的批评者们活得更久。
也许是因为安东尼奥尼把「美国」当做了肖像幻想的天然地点，与他在意大利拍摄的影片，甚至包括《红色沙漠》的色彩实验相比，他更加注重表达而不是现实，像其他最好的波普艺术一样，安东尼奥尼最大限度地使用了广告牌。
影片的最后，天启般的片段——一场关于毁灭的梦，突兀的农场荒地上的房子一次又一次爆炸，消费品像雨一般从天上落下，组成了当代世界令人震惊的商品目录——安东尼奥尼创造出了他职业生涯中无疑是最有力最壮美的画面。（这与《红色沙漠》中临近结尾的漂亮的幻想片段发生对立——那是一个由神经质的女主人公对自己的小男孩讲述的，关于一个女孩与大海的，平静的、乌托邦式的故事。）
《红色沙漠》（1964）
《一个女人的身份证明》（1982）很优美，但它可能算不上安东尼奥尼最优秀的那批电影，尽管如此，它仍是过去十年中最伟大的意大利电影之一。
这部电影某种程度上代表着对独立制片风格和主题（导演的个人生活）的背离，当我十年前在纽约电影节看到它的时候，我发现自己很难接受（即使我也同时积极地声援着它对女性的高度情色化处理、对当代意大利生活的独特观点）。
当然，每一次抨击都像他从前的作品那样神秘而无解，但在1982年，没有当下观点传播得那么及时，尤其是在电视上，越来越难以进行辩护。
在电影节首映之前，这部电影已经找到了美国的一家小发行商，电影票也全部售空。但坎比随后发表评论，建议「安东尼奥尼先生」仔细研究一下伍迪·艾伦的电影，学学怎样才能不那么装腔作势。
《一个女人的身份证明》（1982）
于是，几百张票很快就被退给了电影节，发行商也随之放弃了这部电影。这部电影从未在美国发行，某种程度上，由于失去了潜在的收入，安东尼奥尼虽然完成过很多项目，但他仍无法为另一部作品提供资金。
最具讽刺意味的是，伍迪·艾伦——十年前，他曾在《性爱宝典》中向安东尼奥尼致敬——在自己的许多作品中雇佣了卡洛迪·帕尔马，他正是《一个女人的身份证明》的摄影师（还有安东尼奥尼之前的一些彩色电影）。
我并不是想暗示坎比愚蠢的评论——写在伍迪的质朴之作《我心深处》的四年后——要为安东尼奥尼职业生涯的终结负责。我把大部分责任都归咎于坎比那些媚俗的纽约观众（包括发行商），他们非常惧怕独立思考，以至于在任何别的地方都放弃了观众的特权。(有了我们的默许和赞成，他们也如此对待其他的影片。)
《我心深处》（1978）
公平来说，人们不能指责安东尼奥尼的影片扩大了事物的不确定性。故事，甚至是人物和他们的身份，可能最终都会开始消失，迫使我们重新审视影片中那些被我们视作理所应当的元素，但具体地点的持续性是如此强大，让我们不由得想起法国天主教作家夏尔·佩吉的著名言论：「除了地点本身，什么也不会发生。」
这些场所在我们的脑海中挥之不去，就像我们自己曾经与之发生亲密联系的地点一样。举几个例子，比如《失败者》（1952）和《放大》中发现了尸体的英国公园，《奇遇》中出现于偏僻之处、类似乔治·德·基里科的超现实主义绘画的被废弃的重建大楼，和在《红色沙漠》（1964）中毗邻工厂的沼泽状的工业废土——会在某些镜头中呈现出惊人的美感。
上述的《扎布里斯基角》结尾的大灾变，只是安东尼奥尼作品中三部非凡终曲的一部，每一部都涉及令人惊讶的风格和叙事上的断裂，同时也充满了由特定地点和临近黄昏的时刻共同作用产生的奇妙化学反应。
《扎布里斯基角》（1970）
《过客》的结尾——像《放大》一样，它对自然环境的处理比对文学想法的拿捏要好得多——在西班牙乡村的一个汽车旅馆的床上，主人公离奇地死亡。摄像机瞬间从他身边移开，飘出窗外，凝视着村里广场上人们日常化的来来往往。
《扎布里斯基角》的结尾片段——以及安东尼奥尼其他这一类电影中的伟大时刻——缺少对白的作用突出。安东尼奥尼对于声音和舞蹈动作类影像的选择性取用往往比他的语言更加有效和直观。不幸的是，只有后者才能在评论中被引用，指责安东尼奥尼装腔作势的言论几乎总来自这种失衡的强调。
《蚀》（1962）的最后一幕——我最爱的安东尼奥尼作品，与《奇遇》《夜》构成松散的三部曲——夜幕降临之时游荡在城市街角，使用蒙太奇而不是长镜头制造出的效果，仅仅通过复杂的、诗意的对白缺失，成为了当代电影中最辉煌的诗歌。
《蚀》（1962）
电影中由阿兰·德龙和莫妮卡·维蒂饰演的情侣，早先约定在这个街角的一块建筑工地前碰面。（另一块建筑工地出现在《奇遇》的开头。）这两个人物都没有出现，这一事实是无解的、令人不安的，但由于他们之间的感情比较轻率而非认真，所以很难对这一片段带来的那种凄凉甚至恐怖的整体感觉做出解释。
这似乎就像安东尼奥尼提取了日常街道生活的精髓，用作电影的背景，一旦我们以其未稀释的形式呈现出这一精髓，它就会突然威胁并压迫我们。这其中的寓意(在安东尼奥尼的所有叙述中)就是，在每一个故事背后都存在着一个在场和一个缺席，一个秘密和一个巨大的不确定性，像吸血鬼一般，时刻准备着出现和干预，以阻止故事沿着自己的路径走向死亡。
如果我们把在场和缺失结合起来，这个秘密和不确定性成为单一的、不可简化的实体，我们拥有的就是现代世界本身了——这是我们所有人生活的地方，也是大部分故事想要保护我们的地方。