这么说吧：时间是 1957年，瑟堡一个20岁的 年轻修车工 在去阿尔及利亚服两年兵役之前， 与一位女孩陷入了爱河 。 盖伊 · 福歇和 热纳维耶芙 · 埃 梅 里 —— 一个中产阶级寡妇的女儿，帮助母亲经营一家别致的雨伞店 —— 是一对 郎才女貌且彼此专情 的情侣， 两人 在 男孩即将 离开前发誓永远相爱，但 结果， 他 很少 写信给她。
不久，热纳维耶芙 发现自己怀孕 了 ， 而 她经济拮据的母亲一直不同意她与 盖伊 的关系， 同时还默许了 一位来访的钻石商人 对女儿 的求婚，这位商人帮助她摆脱了财务危机。当盖伊带着明显的跛脚（ 这是 他没有写 信 的原因）从阿尔 及利亚回来时，热纳维耶芙已经和钻石商人结婚并搬到了巴黎，雨伞店也关门了，取而代之的是一家卖洗衣机的商店中文字幕
《瑟堡的雨伞》
幸运的是，我第一次看《瑟堡的雨伞》（1964）比我首次去往法国旅行大约早了两年。我对它是如何忠实于法国人的日常生活没有任何概念。那时我至少已经看过并喜欢上了雅克·德米的几部电影：他的首部长片《萝拉》（1960），是法国新浪潮的开创性作品之一，以及他在《七宗罪》（1962）中对「淫欲」的迷人描述，是那个时代早已被遗忘的集锦片之一。
我对德米的困扰始于《瑟堡的雨伞》及其所谓的魅力。这是一部完全由米歇尔·勒格朗作曲的电影，它不能真正被称为一部歌舞片、歌剧或轻歌剧，尽管它借用了三者的元素。但对当时的我来说，它是一部商业成功之作，因其精心设计的魅力让人感到厌烦——这是一个色彩绚烂的感伤派对（也是德米的第一部彩色电影），渴望得到主流的认可，甚至有胆量在最后的情节中突出埃索加油站（Esso），几乎是一个毫不掩饰的产品植入案例（如果真的有的话）。
当这部电影提名奥斯卡奖时——任何真正的新浪潮电影都没有达到过此项成就，除了像《黑人奥菲尔》《花落莺啼春》和《一个男人和一个女人》这样陈词滥调的仿冒者——我得出的结论是，它的提名恰恰证明了我的观点。
我简直是个蠢货。此外，我对德米的成就的误解与其他许多人一样。在美国，人们认为德米只是一个小导演，并对于他的整个职业生涯无甚好感。而在我第二次去巴黎的夏季旅行中，我看了德米的《瑟堡的雨伞》姊妹片的第三或第四轮放映——《柳媚花娇》（1966），我开始怀疑自己一贯的想法是错误的。
这是一部不折不扣的歌舞片，卡司包括吉恩·凯利、乔治·查金思和格罗弗·戴尔（更不用说凯瑟琳·德纳芙和她的姐妹弗朗索瓦·朵列）。那时，我已经看过了足够多的法国人的日常生活，意识到德米对它的处理远非糖衣炮弹，他要做的是更加复杂和深刻的事情。他对普通人的诗意赞美，迸发着情感，既有黑暗的讽刺，也有尊重，无论是否有配乐，它都比我所理解的更扎根于现实。
《柳媚花娇》
在我第一次游历法国时，我见了一位退休的老师，他当时在鲁昂的一家当地报社上夜班。一天晚上，我陪他去上班时，惊讶地看到他在到达报社后与每一位同事握手。我很快发现，这种形式感也存在于法国人的日常话语模式中，他们在各种场合都会遵循某种范式：在恋人和近亲之间的亲密谈话中，以及在同事之间或店员和顾客之间，等等。
《瑟堡的雨伞》的全部内容几乎都是由这些范式组成的发自内心、充满激情、带有悲剧色彩的组曲，影片既赞美这些范式，又机智地审视了它们的内在逻辑：它们是如何运作的，它们做了什么、没做什么。
换种说法：《瑟堡的雨伞》中的第一段台词，是通过一支大型爵士乐队唱出来的，本身就有一种十分具有形式感的、近乎音乐剧的节奏。背景是一个车库，雨——从片头结束后开始——一直在下。镜头来回游移，首先出现了一位顾客，然后是盖伊（尼诺·卡斯泰尔诺沃饰），每个人都看着外面的雨，然后回到车库里面。(以下是我的翻译。）
顾客（回到车库）：「车修好了吗？」
盖伊（在车内忙活）：「好了。发动机冷却时仍然会嘎嘎作响，但这是正常的。」
顾客：「谢谢。」
老板（位于背景处）：「福歇——你今晚能加班一小时吗？」
盖伊：「今晚不太行。但我觉得皮埃尔或许可以。皮埃尔——你今晚能加班吗？」
皮埃尔：「没问题。」
老板（朝向皮埃尔）：「检查一下这位先生的奔驰车的点火装置。」
这是十分寻常的谈话。但由于这是法国，即使是日常谈话也是相当形式化的，其法语原文具有很强的节奏感——例如，顾客和盖伊对彼此说「谢谢」，或者两次使用「今晚」（ce soir）一词，以及福歇与皮埃尔默契打配合的方式，都很押韵。唱出这种有点像音乐剧的日常话语，只是把它的形式感体现得更为突出罢了。
正如前文所说，盖伊不能多加班一小时，是因为他和热纳维耶芙（凯瑟琳·德纳芙饰）相约要去看歌剧《卡门》——美国修车工不太可能会感兴趣的东西（尽管盖伊的同事之一说了两次自己更喜欢电影而不是歌剧）。这一切似乎都很正常。
然而，第二次看这部电影的人可能会注意到，那位开着黑色奔驰车需要检查点火装置的先生正是罗兰·卡萨尔（马克·米歇尔饰），这位钻石商人后来娶走了热纳维耶芙，但盖伊其实从未见过他的真容。（这也是「德米宇宙」中一个奇怪的汇合点：由同一演员扮演的卡萨尔也是《萝拉》中的一个主要角色；甚至勒格朗为《萝拉》创作的主题曲在《瑟堡的雨伞》里也出现了。）
为什么对正常生活如此关注？我们从德米的妻子阿涅斯·瓦尔达那里了解到——在她为亡夫的童年拍摄的充满爱意的电影《南特的雅克·德米》（1991）中，德米的父亲也和盖伊一样在一个车库工作。但这只是谜题的一个部分。
我认为，德米对日常生活——尤其是家庭生活——的执着，比这部传记片所呈现的事实有着更深的性心理根源。我能想到的与德米唯一真正对应的是日本电影大师小津安二郎（1903-1963），他对于主题和形式的关注也汇聚在一个日常的仪式体系中——不仅是结婚、上战场、生孩子、失去或找到工作这样的仪式，还包括说「早上好」和「谢谢」这样的小仪式。小津晚期的电影《早安》就非常关注这种特殊的日常招呼——《瑟堡的雨伞》也是如此，其中有更多的「早安」，只不过每一次都是唱出来的。
小津和德米对「正常」家庭生活的迷恋，在情感和哲学的层面都很复杂——他们的观念既理想化又具有讽刺性，既有苦涩的悲剧性又透着一丝喜剧色彩，因为他们多少尝试着以主流方式表达自己局外人的观点。而两人的电影或许也说明了日本人和法国人之间的差异——以及小津和德米作为艺术家之间的差异——小津的电影充满了父亲的形象，而德米的电影中更多的是父亲的缺席（在他职业生涯的后期有少数例外）。但他们对人类境况的看法却出奇地相似。（不想被剧透《瑟堡的雨伞》的整个故事的观众，敬请离开。）
1959年，从阿尔及利亚回来之后，盖伊找不到热纳维耶芙，于是辞去了他在修车厂的工作，靠军队的退休金生活。他无所适从，就像阿伦·雷乃的《莫里埃尔》（1963）中从阿尔及利亚战争中脱身的年轻退伍军人一样——这也许是那一时期另一部处理阿尔及尔战争对法国平民生活造成的创伤的重要法国电影，这种影响在许多方面与几年后越南战争对美国人的影响相呼应。（《莫里埃尔》也同样关注小镇生活和日常仪式，它与《瑟堡的雨伞》在形式上也有相似之处：就在盖伊和热纳维耶芙第一次也是唯一一次共度春宵之后，镜头有节奏地切到三个之前出现过的地点，只不过如今是空荡荡的，这种方式不仅让人想起《莫里埃尔》，也让人联想到米开朗基罗·安东尼奥尼1962年拍摄的《蚀》的最后一幕。）
《莫里埃尔》
而在与一个妓女春宵一夜后，盖伊发现十分爱护他的伊莉斯姨妈（米蕾尔·珀雷饰）在他服役时去世了。他从她那里继承了足够的钱买下镇上的一家埃索加油站，并最终与照顾他姨妈的年轻女子玛德琳（埃朗·法尔内饰）结了婚。
时间快进到1963年的圣诞节（大约就是这部影片在巴黎首映的六周前）。盖伊和玛德琳正在埃索加油站的办公室里修剪圣诞树。他们现在养育着一个小男孩，大雪纷飞（这是另一个讽刺性的「押韵」，与开场时刻意且风格化的降雨形成对比）。玛德琳和小男孩弗朗索瓦出去散步，热纳维耶芙带着小女儿弗朗索瓦丝——她和盖伊的女儿——开着黑色奔驰车驶来。
盖伊认出了热纳维耶芙，并邀请她进到办公室。热纳维耶芙说这是她结婚后第一次来瑟堡，她刚把弗朗索瓦丝从外祖母那里带回来；她还说她的母亲已经去世了。她问盖伊是否想看看弗朗索瓦丝，他回答说：「我觉得你最好还是直接走吧。」他们临别时的对话再平淡不过了：「你一切都好吗？是的，很好。」(在一个长镜头中，当玛德琳和弗朗索瓦散步回来时，热纳维耶芙驱车离开了；盖伊在雪地里和弗朗索瓦玩了一小会儿，随即三人都回到了室内，镜头渐渐升至天空。
那家埃索加油站的名字是「Escale Cherbourgeoise」，字面意思为「瑟堡停靠站」；但如果我们考虑到「escalader」一词有着「攀登或爬升」的意思，我们就能读出其隐藏的双关语含义：「一个中产阶级的阶梯。」盖伊已经成为生活小康的中产阶级（bourgeoise），而热纳维耶芙已经晋升上层阶级，他们之间的阶级差异似乎比以前更难以跨越。
至于那个给我带来很多困惑的埃索标志牌，还有什么比它更能说明法国小镇的美国化呢，这是影片中所呈现的许多日常生活中的简单事实之一。不管是不是广告植入，它都具有绝对的真实性。
虽然勒格朗令人难忘的配乐中有着明显的甜份或糖衣，但德米在《瑟堡的雨伞》中的社会观察仍然是再清楚不过的。（20年后，德米的阶级和政治意识在《城里的房间》中甚至更加明显——这是一部关于50年代中期南特海军工人罢工的原创歌舞片。
《城里的房间》
这部歌舞片没有勒格朗的参与，可能是德米最后的杰作。）德米准确地描述了热纳维耶芙的母亲（安妮·维尔侬饰）为了牢牢套住钻石商人而采取的步骤——这个计划甚至在她发现热纳维耶芙怀孕之前就开始实施了。但德米并没有讽刺或评判这一过程；他只是仔细地观察了法国人在这种情况下的行为方式。
这就是《瑟堡的雨伞》的大致内容。不过即使忽略音乐，其风格也不能说是现实主义的。德米和布景师贝尔纳·埃万重新粉刷了瑟堡的整个街区，使其色彩比现实生活中更加鲜艳和协调；类似的方法在服装方面也使用得很明显。
这种视觉细节的强调，对应着通过将对话与音乐相结合而实现的情感突出和形式锐化。（虽然勒格朗没有署名编剧，但他与负责歌词创作的德米的合作表明，他完全值得编剧的名号，因为在这部影片中，配乐和叙事是不可分割的，两者被塑造为同一架构。德米曾指出，《瑟堡的雨伞》应该被视为一部「歌曲」[in song]电影，就像有些电影是「彩色」[in color]电影一样。）让-皮埃尔·贝尔托梅写了我所知道的唯一一本关于德米的书——《雅克·德米：梦的根源》（1982，Jacques Demy: Les racines du rêve），观察细致，内容丰富——其中恰当地指出，盖伊和热纳维耶芙在两人共处的最后一晚坐在咖啡馆里的时候，连他们点的饮料（「热纳维耶芙的琥珀色餐前酒，盖伊的淡黄色茴香酒」）都与场景中的其他东西的颜色相协调。德米的视觉编排是对勒格朗的音乐编曲的完美补充；两者都创造了一种强大的情感浓度，完善或驳回了对话的平庸。
我的一位朋友曾表示，《瑟堡的雨伞》是德米的五部杰作之一，但却是那五部杰作中最弱的一部；他列举的其他四部分别是《萝拉》《天使湾》《柳媚花娇》和《城里的房间》。（贝尔托梅在他的书中写道：「我不知道《瑟堡的雨伞》是否是雅克·德米最美的电影。
但我确信的是，它是最完美的，而且是最忠实于其意图的一部。）我不像我的朋友那样肯定《天使湾》是一部杰作；我已经多年没有看过它了，但我记得它很做作，尤其是对让娜·莫罗的美化处理；而他对其他四部的评价我深表同意。但《柳媚花娇》让我感受到了无端的狂喜——尤其是在几年前我看了它的70毫米胶片版本之后——我开始怀疑《瑟堡的雨伞》能否会取代它成为我的最爱，1992年由瓦尔达和勒格朗合作修复的色彩鲜艳且重新配以杜比立体声的版本，也令人满足。
这类杰作名单的问题是，我认识的美国人，包括我的朋友，都没有看过德米的所有作品，其中当然也包括许多部分或彻底失败的次品。在德米的长片中，我看过的部分失败的作品有《模特儿商店》（1969，拍摄于洛杉矶——他唯一一部美国电影，对这个国家进行了引人入胜的刻画，但已经有几十年没有放映过了），他的童话歌舞片《驴皮公主》（1970），以及他最后一部电影，几年前在芝加哥国际电影节上放映的《3张26日的票》（1988，一部由伊夫·蒙当主演、勒格朗作曲的歌舞片）。
我看过的唯一一部彻底失败的作品是《怀孕的男人》（1973），尽管有人跟我说《仙笛神童》（1972）和《凡尔赛玫瑰》（1979）也不遑多让。但即便如此，这份黑名单也不包括1980年的电视电影《生命诞生日》（改编自科莱特的小说）、1985年的《摇滚奥菲尔》（非勒格朗创作配乐的歌舞片）和1988年的《转动的桌子》。
《生命诞生日》
夏布洛尔和德米在美国都被不公平地低估了，部分原因是他们的作品良莠不齐。但是，如果根据两人的最佳作品而不是中等水准的作品进行排名，那么德米的地位不仅可以与夏布洛尔比肩，甚至可以与弗朗索瓦·特吕弗相提并论。
作为娱乐大师，特吕弗和夏布洛尔都明显优于德米。但如果只看这三人最伟大的作品，在我心中，《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》和《城里的房间》完全可以地与特吕弗的《四百击》《射杀钢琴师》《祖与占》和《绿屋》以及夏布洛尔的《好女人们》《不忠》《禽兽该死》和《屠夫》等经典并列。