曾经我相当喜欢这部续集，但现在，一种感觉愈发清晰：它在许多方面都以极为忠实的方式大大加强前作的方法同时，却又某种程度上彻底遗失了前作的核心。
回想起来，《阿凡达》第一部的主题与其技术其实是完美同构的，或者说，它的主题就是它所使用的技术本身：一个瘫痪的士兵，其真实身体被禁锢在实验室的容器中，通过技术链接进入一个虚拟的化身/阿凡达（avatar），去探索一个高度虚拟的世界，即潘多拉星球；而观众，其真实身体被固定在影院的座位中，戴上3D眼镜、通过当时仍然崭新的技术去体验一个虚拟的电影世界。
两者之间存在某种显而易见的镜像性。影片从未试图渲染潘多拉的“真实”，相反，它大方地承认并庆祝其自身之为一种惊人奇观的虚拟性。杰克·萨利第一次以阿凡达的形态在这个世界奔跑时所展现的“惊奇”，成为了对观影行为本身的隐喻，直接呼应了观众在面对革命性3D技术时所感受到的那种属于新媒介的、纯粹的视觉惊奇。从这个意义上说，《阿凡达》当然是影史上最昂贵的元电影。
在《阿凡达》里，这两种蓝色获得了双重意义上的统一
潘多拉作为一个“虚拟世界”的证据，可见于卡梅隆对蓝色的使用。在他的作品序列中，长期存在着两种被认为截然不同甚至相互对立的蓝色：一种是《终结者》与《异形2》里那种泛着电路与金属光泽的“机器之蓝”，它冰冷、非生命、象征着工业与危险。
另一种则是他在《深渊》及其众多海洋纪录片里所迷恋的“生命之蓝”，它是有机的、自然的，指向地球生命的摇篮。
然而在《阿凡达》里，这两种蓝色获得了双重意义上的统一。一方面，纳威人的蓝色皮肤是自然的，它既是海洋的颜色，又因其在陆地生物中的罕见性而具备强烈的异域生命的风情。
但另一方面，模仿纳威人的“阿凡达”又是尖端生物科技的产物，是在实验室中培育的人造物。这种双重性延伸至整个潘多拉的生态系统：伊娃那种万物互联的设定，既像是一种泛神论式的自然整体论，又像是一个生物科技意义上的互联网，比如那棵能够存储祖先记忆的灵魂之树，就如同一个云端数据库，而不同生物通过神经接口的连接，其形式非常类似某种数据传输接口。这进一步证明了潘多拉的本质，是一个技术与自然、虚拟与有机高度融合的混合世界。
在《水之道》中，杰克完全变成了一个归化了本土原始文化的生物。
《水之道》则彻底瓦解了这一精妙的结构。
首先，杰克的“化身”（avatar）已成其“真身”，他不再是一个为体验虚拟而打造的技术载具，而完全变成了一个归化了本土原始文化的生物（除了手指数量的区别，我们还记得他的身体其实不是“自然”的吗？），因此自然也不再构成观众的虚拟视点的一个象征代理。
其次，影片开始极力强调“海洋”这种纯粹的、作为生命源泉的自然意象，潘多拉世界的虚拟性被刻意取消，取而代之的是对一种纯粹生态主义的彻底认同。
问题在于，影片一边在主题上让你相信其世界的真实与自然之美，一边在感官体验上却前所未有地暴露出其虚拟的本质。影片大量使用的CG无法遮掩的虚拟质感，以及高帧率技术所带来的过度平滑，都使其看上去更像一部高清的电子游戏动画，而非一个可信的物质世界。
第一部电影的3D技术袒露虚拟的力量从而创造出最惊人的奇观，而第二部电影的平滑技术却通过努力“拟真”，而不断提醒我们这一切有多“假”。这种主题诉求与感官体验之间的根本性矛盾，构成了续集最核心的失败。
《水之道》水下动作捕捉技术无疑是电影工业的巨大飞跃。
这种失败在卡梅隆的创作序列中显得格外具有征候意义。他一贯以升级续集的能力而闻名，总能将前作在故事与技术规模上进行一次放大。从技术层面看，《水之道》确实做到了，水下动作捕捉技术无疑是电影工业的巨大飞跃（虽然是否有更多适用场景依旧存疑）。
然而，与这种技术规模的扩张相伴的，却是叙事情节的愈发狭隘和保守主义倾向。我们知道卡梅隆以及更多好莱坞导演的作品，都将核心家庭的完整与延续作为其叙事的归宿与最高价值，因此，《水之道》将文明冲突史诗缩小为一出围绕家庭伦理展开的私人寻仇，其实倒也并不令人意外。
人类养子“蜘蛛”与杰克·萨利
但关键在于，这种对家庭主题的偏执直接令人物沦为了类型框架下的工具。长子奈特亚与次子洛阿克的对比尤为明显。作为完美的、顺从的儿子，奈特亚的存在几乎完全功能化，影片对他着墨甚少，却又要在影片结尾通过他的牺牲来完成家庭情感的凝聚，其形象不仅单薄，其死亡也毫无力度。
而人类养子“蜘蛛”的塑造则更为牵强，影片强行安排他与那个从未见过的反派父亲发展出一段感情线，只是为了构成对主角家庭的一个对照组，角色的内在逻辑根本说不通。
这种保守主义倾向，也使其标榜的反殖民主义议题显露出深刻的虚伪性。影片的反殖民叙事建立在“高贵的野蛮人”这一陈旧符码之上，无论是森林部族或海洋部族，都被描绘成与自然和谐共生的、精神纯洁的理想化他者。
这本就是一种殖民主义的目光，剥夺了原住民的具体而复杂的历史现实，将其冻结在一个永恒的、田园诗般的“前现代”状态中，这种浪漫化想象恰恰与保守主义对一个失落的、理想化的“黄金时代”的乡愁同构。
《阿凡达：水之道》剧照
因此，不难理解影片的反殖民主义与保守主义在此处其实恰恰实现了共谋。杰克·萨利被塑造为一位反殖民主义革命斗士；然而如果说他带领家人流亡以求保护小家庭的安危，这是一种革命现实主义，那么他最终决定反击又同样出于家庭受到威胁，这就纯粹是保守主义家庭观念的意淫了——所谓“父亲存在的意义就是为了守护”，一切反抗殖民入侵的动机都必须与此绑定。
公共性的解放事业纯粹被置换为了捍卫父权制家庭完整的行动，于是，影片的反殖民主义沦为了一种主题上的借口，其真正要颂扬的，是那个在外部世界的腥风血雨中，依旧能够提供庇护的、坚不可摧的核心家庭。
《水之道》重映的最后给出了几段《阿凡达3：火与烬》的预告片段，但也并不令人感到多么兴奋。已知即将登场的“灰烬族”，其背弃“伊娃”、崇拜火焰的设定，貌似打破了“土著vs殖民者”的简单正邪二分。
《阿凡达：火与烬》“灰烬族”海报
然而，谁又看不出来，通过塑造一个“坏”的、背弃自然的纳威部族（他们很可能会与夸里奇代表的人类反派联合），卡梅隆得以在潘多拉内部树立一个“错误路线”的靶子，其最终目的就是反向证明杰克·萨利所代表的、与自然和谐共生的生态主义是唯一正确的选择。
卡梅隆沉浸在重金打造的虚假“自然”之中，或许早已忘记自己曾是一位擅长描绘人造物的导演，也忘记了《阿凡达》的成功从来无关其生态环保主义或反殖民主义的陈词滥调，而完全是因为它对“虚拟”的极致贯彻与精彩的元论述。
在这样的前提下，我对《阿凡达3》的前景非常担忧。