由中央广播电视总台首次领衔出品，朱翌冉导演的中国首部由我国航天员在太空拍摄的纪录电影《窗外是蓝星》自9月5日上映以来，取得了票房和口碑双丰收，迄今票房已破3500万元，引发广泛热议。日前，中央戏剧学院电影电视系教授、中国广播电视协会纪录片工作委员会副秘书长、中国高校影视学会纪录片专业委员会理事、纪录电影《人间世》导演陶涛，对朱翌冉进行了专访。
《窗外是蓝星》导演朱翌冉
01
以创新为动因的创作实践
《中国电影报》：在学界看来，《窗外是蓝星》作为中国首部太空实拍纪录电影，不仅是影像事件，更是一次新质生产力介入纪录片生产的实践。您认为，这部作品最核心的创作驱动力在哪里？它是否可以与“高质量发展以创新为本”的逻辑相对应？
朱翌冉：创作的根源是创新，所有起点始终也是创新，无论是视角、技术还是制作模式与形态。例如，在宏大叙事中尝试用女性个体视角去完成整体表达；以太空为真实的拍摄场景，让航天员承担摄影工作展开自反式拍摄，把宇宙纳入纪录电影创作的版图等等，对纪录片而言，创新不是炫技，是方法也是目标，是思考如何在新质生产力条件下，建立起事实性与文化性兼具的新的太空影像语法。
《中国电影报》：《窗外是蓝星》由航天员亲自担任摄影师，这意味着导演无法直接掌控现场，在生产关系被重新塑造的情况下，您是否要为航天员提供拍摄指南？与航天员又是如何沟通与协作的？
朱翌冉：的确与地球上拍摄纪录片不同，我无法在现场直接把控镜头语言，我当时能做的，就是在神舟十三号乘组出发前与他们短暂沟通，确立一个关于电影内容调性的基本共识。因为我也没去过太空，也无法抵达现场，所以不可能提前写出详尽的脚本。最可行的方式，就是为他们准备一份可控性的执行任务清单。然后我会通过写邮件的方式上传到中国空间站，航天员看完邮件开始对着任务清单进行拍摄。其实最重要的邮件大概有三四封，提供不断更新的具体任务列表，还有一些参考的画面和视频。
02
“中国式太空美学”的人文表达
《中国电影报》：您在筹备《窗外是蓝星》时是否参考过西方太空纪录片？在您看来，中国与西方在太空纪录片的创作上有哪些区别？
朱翌冉：我确实研究过国际空间站的一些拍摄经验。但中国空间站与国际空间站的影像气质差异明显。中国的影像更强调日常性、文化性与生活气息，而不仅仅是科学实验或精英化知识的传播。比如我常说的“味道”，并不是饮食习惯，而是一种整体的生活方式与文化气质。这种“太空中的人本日常”，我愿意称之为“中国式太空美学”。它让太空叙事从冰冷的科技展示，转向温暖的人文言说。
《中国电影报》：影片的确花了大量篇幅呈现航天员的日常生活，以太空Vlog的记录方式，将航天员的日常生活直接呈现为“生活世界”的原初景观，让观众与其共处一个具身化的感知场域，在内容形态实现了从“外部呈现”到“内在自述”的创新跃迁。您认为这部纪录片与《流浪地球》这类科幻作品，是否共同在形成一种矩阵式“中国太空影像美学”的表达？
朱翌冉：过去人们往往关注飞船的推力有多大、速度有多快，而这部影片我更愿意把“中国式太空美学”视为一个逐渐成型的文化母题。比如《流浪地球》提出的是“极端环境下中国人如何应对”的哲学命题；而《窗外是蓝星》更在意的是在一个充满冒险的环境里，中国人究竟是如何过日子。正如刘慈欣所说，如今我们更关注的是人在太空中如何保持地球人的生活，保持中国人的方式。因此，影片确立的主题是“无论飞得多远，中国人依然秉承的生活方式与文化传统”。虽然与《流浪地球》的故事片创作方式不同，但两者内在都强调了文化与家园的不可替代性。未来，如果有“中国式太空美学矩阵”，那一定是把集体主义、家庭情感与文化延续置于太空叙事的核心地位。
《中国电影报》：航天员王亚平与女儿“摘星星”的约定为影片注入强烈的情感力量，您为什么选择这样一条个人化、家庭化的情感线索贯穿始终？这条线索是在后期从素材中独立提炼出来的，还是在前期创作中就已经设定？
朱翌冉：这条情感线不是后期才提炼出来的，而是在前期就已经设想好。我们从一开始就不想把《窗外是蓝星》拍成一部纯粹的科普纪录片，而是希望影片能带有温度和情感。因此，三位航天员都确定要建立各自的情感表达线索。之所以突出王亚平，是因为女性身份和个人经历使得她的情感故事颗粒更细腻，更适合被呈现与共情。所以根据她的真实生活记录来形成主线结构，后期我们再围绕这条主线穿插飞行的相关支线内容去整体贯穿。在宏大国家话语之外，我也希望观众能看到另一层维度，女性视角不仅为航天叙事注入温情的力量，也在故事层面制造了某种视点反差，这使影片更具情感张力，为中国太空影像构建了一种更具人文情怀的立意表达。
《中国电影报》：在影像美学的层面，太空纪录片总要面对“如何拍摄地球”这一母题。现在高清摄影机技术可以创造超越人类日常视野的“超视”视点，直至形成从“以物观之”到“以道观之”的“超观”哲学表达，您在影片中安排的那个展示地球生态景观的壮美的蒙太奇段落，创作时是如何考虑的？
朱翌冉：在太空拍摄纪录片，俯瞰地球是航天影像最核心的母题之一，但我们并不满足于常规的肉眼视角，在设计段落时，特别选用了在不同时段展现一些极具象征性的世界地标。我个人更喜欢地球夜空亮起的那一刻，用长焦镜头望下去，可以捕捉到人类文明的痕迹，金色的灯火像是一种来自地表的集体呐喊。那一刻，我感觉影像所传递的不仅是视觉奇观，更是一种深远、悠长、明亮的文明回声。正如您所说，这可能就是从“超视”到“超观”的影像实践，通过技术与叙事的组合，把宏观的人类星球景观转化为能触动观众情感与思考的文明符号。
03
航天科技与电影工业的跨界合作
《中国电影报》：在影视生产的技术语境里，机位的布置往往不仅仅是一个拍摄手段，更涉及到“观看结构”的建构。《窗外是蓝星》中既有航天员出舱的第一视角，也有空间站内部的固定机位。您能否谈谈在极端环境下，如何在有限条件下构建这种“观看结构”？特别是出舱行走这样极具象征性的段落，是如何实现的？
朱翌冉：的确，在太空这种极端环境下，机位的设置本身就是一种创作选择。因为舱外环境过于严苛，根本无法临时布置专业摄影装置，所以我们只能依靠航天员飞行服上的主观镜头，结合他们的实时语音对话来营造“在场感”。舱内则配备了两台随天舟货运飞船运上去的国产8K摄影机，其中一台作为主机，一台作为备份，以确保拍摄万无一失。至于空间站内部自带的监控机位，因为画质有限，最终并未进入影片。可以说，这种“观看结构”的形成，并非导演在地面预先设计，而是被环境约束、被航天员的身体经验共同塑造出来的。
《中国电影报》：学界常用“跨界协同”来描述不同行业学科的联动创新。您如何理解《窗外是蓝星》背后“航天科技+电影工业”的跨界合作？这种全新的生产模式对未来中国电影产业的发展，是否具有某种启发意义？
朱翌冉：我认为最大的意义就在于，它迫使我们把“非常态经验”转化为可控的创作资源。太空拍摄本质上是航天工程，但当它进入电影叙事时，就必须被编织进艺术的生产逻辑。这种跨界协同不仅拓展了纪录电影的可能性，也启发我们去想象：什么时候可以在太空中真正拍摄故事片？什么时候导演、摄影师甚至演员都能进入太空，把它作为一个新的创作场域？在此意义上，《窗外是蓝星》是一个开端，它让纪实类作品因其非虚构的真实美学而保持长青，同时也为未来虚构类作品在太空的拓展积累了实践经验。换句话说，它为中国电影工业提供了一个新的坐标——让太空不仅是科学实验的场所，也是电影生产的新前沿。
