在这个颁奖季，似乎掀起了「误导式预告片综合征」的风潮，其症状在今年大量涌现的自传式电影中体现得尤为明显。
詹姆斯·格雷的《世界末日》和史蒂文·斯皮尔伯格的《造梦之家》的宣传片向我们预告了这两部关于两位犹太电影导演在二十世纪少年时代的苦难经历，两人对于家庭的阶级和种族的理解都部分仰仗于一位慈爱、睿智的长辈。
《世界末日》
他们所面临的反犹太主义看似比一般人更残酷，但那只是美好的旧时光撒下的部分阴影——一个被深情回忆的时代被重塑为一个更天真的时代的门户。
在《世界末日》最新的宣传片中，Chic乐队的迪斯科舞曲《好时光》（Good Times）作为午后在中央公园闲逛或在浴室里偷偷吸食大麻的人的背景音出现。而在《造梦之家》的宣传片中，一首高亢的乐曲赋予了它大片的感觉，正如这位年少时的小影迷就知道的：「电影是你永远不会忘记的梦。」
这就是预告片的本质，淡化影片核心主题的情感刺痛；相比根深蒂固的愧疚感和矛盾的社会进步的暗淡真相，被偶尔的成熟态度所调和的这些快乐时光更容易被大众接受。格雷在与美国移民的矛盾心理作斗争，甚至不惜牺牲那些共同奋斗的人的利益以实现自己的目标；斯皮尔伯格则在思考自己的忧虑或许造成了父母婚姻的苦涩破裂。
《造梦之家》
这些作品指涉的复杂现实与它们视为亲切的怀旧对象之间的差距，可以在所谓的自传式电影传统中找到先例，这其中同样可以划分出两种路径：《天堂电影院》式的强力糖浆，以及其他清醒的反感伤主义。
《天堂电影院》
朱塞佩·托纳多雷以半自传体的方式重述了他早年在西西里岛的一个小镇上的生活，这是少有的在美国票房大卖的外国进口片，其商业影响力毋庸置疑。具有讽刺意味的是，这种关于意大利在上世纪中叶对好莱坞的迷恋的回忆，反过来助长了美国对来自欧洲的浪漫电影的狂热，并且通过由哈维·韦恩斯坦领导的米拉麦克斯公司在九十年代和二十一世纪初实施的积极发行计划，征服了亲近主流的艺术影院。
他们的成功在于为「中庸」——中等趣味、中产阶级、中年人——带来了一种高雅的气质。他们买下了《天堂电影院》的版权，并将其删减成两小时的版本，供美国影院放映，完全符合独立制片厂对成熟但令人愉悦、不具挑战性的影片的要求。
尽管托纳多雷的年幼替身托托的母亲曾带着他在第二次世界大战留下的废墟中流着泪散步，但吉安卡多小镇所呈现出了明信片般的意大利乡村舒适生活——从电影院的午后时光到弥漫着温暖空气的美好夜晚。古怪的当地人用破破的瓶子喝葡萄酒，而孩子们一直在恶作剧，这是一代电影观众所梦寐以求的假期生活。
《天堂电影院》
托托心爱的电影院遭遇了火灾，控制欲极强的父亲斩断了他与一位漂亮女孩之间的浪漫情愫，再加上随之而来的义务兵役，这一切似乎为托纳多雷对过去的回忆画上了一个苦涩的句号。
但这一点在最后一幕中发生了转变，成年的托托在观看多年前被教会审查员下令从胶卷上剪下的爱情戏的片段时，所有的情绪都得到了宣泄。 这个信息——我们永远不能回到过去，但电影的时间旅行魔法可以提供帮助——是简单、直接且令人宽慰的。
事实证明，品尝这种制作精良的、扣人心弦的诱惑对现代观众来说是难以抗拒的，斯皮尔伯格、《光之帝国》的导演萨姆·门德斯和《贝尔法斯特》导演的肯尼思·布拉纳都拍摄了这样激动人心的镜头：当放映机在影院的上方呈现为一团光晕时，一个角色在座位上全神贯注。但托纳多雷自我安慰的本能与当时和现在最好的自传式电影完全不相称。
《贝尔法斯特》
在《世界末日》的结尾处没有赦免，只是冷酷地接受了某些形式的羞愧应该而且必须伴随你的一生。《造梦之家》也是如此，它的结尾是斯皮尔伯格的化身萨米继续前行，心怀着深深的悔恨闯入好莱坞，而现实中的斯皮尔伯格，将随后五十年间拍摄的关于破碎家庭的电影中解决这一问题。
即使是阿方索·卡隆的《罗马》——在其传播颇广的海报上，家境优渥的孩童被他们视作养母的女佣拥抱着——也承认了这种纽带不足以改变家庭中的主仆关系。这种对宽恕和安慰的厌恶——对老套情节的强烈过敏——源于七八十年代那些艺术电影大师们在白发苍苍时所提出的一些无可指责的个人陈述。
《罗马》
《罗马》的片名是对费德里科·费里尼的致敬，后者在1972年拍摄的同名电影《罗马风情画》（译者注：两部电影的英文片名均为Roma）中追溯了他18岁时在法西斯统治下的罗马的生活。然而，就费里尼对自己人生故事的神话化而言，次年的《阿玛柯德》更为出名，该片事实上是他成长岁月中的前传，记录了他的前青春期阶段。
《阿玛柯德》
一如既往，他被周围处于昏暗环境中的性工作者所迷住了（同样的原始场景也出现在他的浪漫主义杰作《八部半》中），尽管他将这种对性的感性认识，引导到了对意大利人整体发育不良的批评中。
费里尼给我们留下了这样的画面：他年轻时的银幕化身蒂塔暗恋的女孩与她所嫁的法西斯官员一起逃走，这个男孩也很快消失，去追寻一种能让他分散注意力的欲望，而这种欲望使他的国家很容易受到专制铁腕人物的影响。在与记者瓦莱里奥·里瓦的采访中，费里尼将这种政治动荡和国家发展停滞的混合状态描述为「我们生活中永恒的历史季节」，一种永远不会褪去的、讽刺性的苦恼。
在这个不算严格的亚类型中，对家庭动荡的看法各不相同，从英格玛·伯格曼的《芬妮与亚历山大》中的冷峻严肃，到格蕾塔·葛韦格的《伯德小姐》中接地气的好斗性，再到泰伦斯·马力克的《生命之树》中暴力与优雅的融合。
《芬妮与亚历山大》
对不完整性的拥抱将它们联系在一起，无论是任性的伯德小姐在开始大学的新篇章时迅速犯下同样的老错误，还是亚历山大那有着虐待倾向的继父一直警告他将永远被创伤所困扰。
马力克似乎是一个异类，他允许银幕上的自己找到一些和平的可能，尽管需要不惜长途跋涉到远方才能做到这一点，但反过来，这一例外也证明了整体的原则。如果只能在遥远的地方找到救赎，那么我们必须抹去自己才能得到它。
马利克的宇宙维度的野心可以缩小到人类的层面，他的核心本能是打破而不是重塑自己，这也是这一系列类似电影的共同目标。如果这些作品是导演们替代性的疗程，那么就像在实际的心理治疗中一样，终极目标必须是毫无保留的自我认识，而不是自我感动的安慰。
《生命之树》
真正的电影导演并不炫耀他们对愧疚的私密忏悔，以求同情或开脱，而是要将一些啃噬他们的东西具体化——这与任何人创作艺术的原因相同。(在《造梦之家》中，小萨米拍摄的第一部家庭电影再现了他在《戏王之王》中目睹的一场火车事故，然后这个场景在他的噩梦中反复出现）。
袒露自己的不安全感而不去解释或解决它们，才是真正自信的标志，这是所有成年人都能凭直觉理解的一个悖论。
这种赤裸裸的诚实强调了创作冲动的核心痛苦；无论艺术家如何想用作品来修正自己的生活，历史的不完美早已被凿进了记忆的碑石上。