为纪念中国电影诞生120周年以及阮玲玉逝世90周年，中国电影资料馆推出了4K修复版《神女》。这版“全新”的《神女》，今年也随着全国艺术电影放映联盟策划的影展，在全国20个城市进行多轮次长线放映。
（图/《神女》）
今日我们观看的这些修复版老片，实际上已经脱离了它们原本的时代语境。无论是修复技术抑或观影方式，都在同步进行升级和重构。
“神女，挣扎在生活的漩涡里。在夜之街头，她是一个低贱的神女。当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲。在两重生活里，她显出了伟大的人格。”
即使已经过去90年，《神女》片头对中国女性困境的剖析和所提出的问题，仍未过时。刻板粗暴的“荡妇与神女”二元形象，在诸多影视作品里仍比比皆是。正因如此，即使历经近一个世纪，我们依然需要在银幕上看到《神女》，看到这部在当今社会依然具有现实意义、依然值得被重看和讨论的电影。
（图/《神女》）
从“理所当然”的现象中发起反思，甚至提出质疑。通过中国女性的银幕形象变迁，在两重生活里，我们看到中国女性真实的模样。
我们与女性电影档的距离
2025年的妇女节档电影票房排名史上第二，仅次于2019年同期。
早在2月，就有自媒体博主兴奋地喊出诸如“3月是女性的春节档”“女性电影档”等口号，用来形容今年女性电影在3—4月集中上映的现象。
3月在电影市场中向来属于不受待见的淡季，既有春节档的长尾效应，也没有任何节假日支撑。虽然3月8日是国际劳动妇女节，但并非公共节假日，很难形成像五一档、国庆档等长线档期的集体优势。青黄不接的过渡季，成了多数中小体量影片和进口片的扎推上映节点。因此，3月上映的电影和女性主题一直并未形成强关联。
从档期与市场角度考虑，院线在淡季的表现是大片不爱、小片打架，妇女节档的说法虽然早就存在，但难成气候。直到2011年，李玉执导的《观音山》选择在3月初上映，这部主打女性题材，同时契合妇女节氛围的文艺片，才最终以7800万元票房发掘了这个潜在的淡季市场空间。
（图/《观音山》）
次年，许鞍华执导的、聚焦独身女性老年生活的《桃姐》直接选在3月8日当天上映。刘德华等明星效应的加持，在各大电影节获奖无数的好口碑，以及对女性情感和家庭伦理的探讨，让《桃姐》的关注度持续走高，首日票房就达1200万元，创下妇女节档华语片首周票房纪录。
过去数年，在3月上映的影片数量和质量参差不齐，契合女性气质氛围的作品也逐渐减少。妇女节档难成气候，某种程度上反映了观众对在妇女节档上映优质女性电影有高要求，宁缺毋滥。
2025年妇女节档上映的《还有明天》《想飞的女孩》《初步举证》虽然只是千万元票房级别，但如果放在同类“文艺片”坐标中类比，成绩已属可观，也的确给3月带来了讨论热度，给女性电影档期提供了更多想象空间。
（图/《初步举证》）
女性题材创作与女性意识的萌发、女性观众占比的提高，以及“让女性创作者上桌”的呼声越来越大，这些都是女性电影档期成熟的重要条件。
贾宝玉的名言“女儿是水做的骨肉”，用来形容女性电影同样合适：2025年出现的“3月女性档”，在某种程度上也可以说是去年《好东西》《出走的决心》《热辣滚烫》等女性电影的延续。2024年年末豆瓣电影发布的2024年度电影榜单，主题就叫“当她们卷起浪潮”。
（图/《热辣滚烫》）
女儿是水做的骨肉，她们卷起浪潮，她们滋润万物，她们奔流不停。
参与，介入，改变
2024年6月12日，“创造中的她”中国女性电影人峰会在上海外滩源壹号开幕。作为峰会嘉宾之一，学者戴锦华后来在接受法国国际广播电台采访时，表示很喜欢这个标题：“为什么我们总把成长跟女性联系在一起？这好像有个假设性的前提，就是女性需要成长。所以有时候我不是100%认同，我更喜欢‘创造中的她’。我觉得，她们只是会赢得更多的空间来表达她们自己，然后她们也是一个相互的召唤。”
在“女性电影峰会”上，戴锦华教授谈代表作品《天水围的日与夜》。（图/社交平台截图》）
“电影是一个公共性艺术，是20世纪最伟大的公共艺术，这一点是毋庸置疑的。但是，经常有人认为好像女性的主题和电影的公共性是矛盾的。我自己觉得（这种观点）非常滑稽，因为女性是人类的一半。所以女性的议题怎么可能不是公共性的议题，或者说任何一个公共性的议题怎么可能与女性无关？”
戴锦华同时指出，我们不得不正视一件事：一旦表明这是女性议题，社会就潜在地判断它是一个特殊命题，而不是一个共同命题。
自电影在130年前被发明，电影行业在历史发展中便形成了一个由男性主导的格局。这个格局是产业格局，是生产流程，是叙事逻辑和价值，甚至是电影的视听语言构成的一些基本原则——“男凝”概念由此而来。在这场由男性制定规则、主导局面的“游戏”中，女性要上桌甚至站稳立场，个中艰辛不言而喻。
“所以我们特别需要倡导女性加入这个产业当中。这是第一步。然后才是因为她们的介入，所以发生改变。”戴锦华说。
21世纪以来，中国女性电影人一直没有停下前行的脚步。千禧年开始，以李玉、尹丽川、杨荔钠、文晏为代表的新生代女导演陆续登场，她们的影片表现女性生活情感、探索女性心理欲望，其中对女性身体的自省、母女情感的书写，都显示出女性电影人开始走向性别意识的自觉。
（图/《出走的决心》）
贾玲、杨明明、滕丛丛、白雪、邵艺辉等80后、90后女导演，则直面性别意识日益觉醒的中国观众群体，用影像回应现实生活的性别议题，揭示传统两性观念的不平等，审视和反思女性自身。她们的影片表达出更明确的性别意识，更关注两性矛盾与冲突，更具有批判性，影像表达也更加鲜明犀利。
法国作家埃莱娜·西苏在其代表作《美杜莎的笑声》中说：“女性文本只可能是颠覆性的：只要写出来，就要像火山喷发那样，掀翻古老、不动的穹顶，不停地移动。”希腊神话中的女妖美杜莎具有将男人石化的能力，同时也代表了女性的力量和创造力。西苏借“美杜莎的笑声”意象，呼吁女性要找到自己的语言和文学。
[法]埃莱娜·西苏 著，米兰 译 上海人民出版社
“我是大写的肉身，广阔而唱着歌，在此基础上，没人知道究竟是哪个‘我’，反正总归是人，但首先是活生生的，因我总在变化。”而在创作中找回自身的女性，和世上活着的别人并无二致，同样千变万化，反正总归是人，它不是被斩断的“特殊”，而是融汇在全人类命题下的响亮的声音。
用影像，让世界看到女人的千差万别
无论过了多少年，提起最能代表中国女性电影的作品，都离不开黄蜀芹导演的《人·鬼·情》。
因花旦母亲与人私奔，父亲禁止秋芸学戏唱花旦。秋芸是“天生唱戏的好料子”，为求父亲同意，秋芸承诺此后只唱男角。省剧团张老师注意到秋芸，并将她纳入剧团。她爱慕张老师，但张老师已有家室。随后，她离开剧团。多年后她功成名就，却仍然饱受情感痛苦折磨。最后她重返家乡舞台，和父亲重唱《钟馗嫁妹》，她扮演花旦。
（图/《人·鬼·情》）
这部被影迷称作“中国第一部，也是唯一一部女性电影”的作品，是关于真实女性的故事与命运的一次表达。秋芸的故事取材于女艺术家裴艳玲的真实人生经历，她也是片中钟馗的扮演者。
黄蜀芹在一篇文章中提到，影片上映后反响热烈，但奇怪的是“所有国内影评，没有一个从女性意识、女性电影的角度来评论它”。
“我想从一个女性的角度来表现一个完整的世界。这直接的动因是我遇见一位西方的研究生，他问我对西方的女权主义的影片有何看法。他认为西方影片中的女性多半是被歪曲的、不真实的。我便开始沉思这样一个问题：我们中国导演镜头下的女性又如何呢？”
（图/《人·鬼·情》）
在一场座谈会上，黄蜀芹形容自己电影里表现的女性视点，就像在有南、北向窗户的房间里开一扇朝东的窗户，那里也许会显露出不同的风景。
“我认为这真的是一件特别逗的事情。在这个时代才开始关注女性题材，它居然成了一个流行事态了。”《春潮》上映后，杨荔钠被媒体从不同角度追问电影与女性题材的联系，她表示，女性应该时刻关注自身生命的形态，而不是在某个龙卷风式的大形势下，才开始说自己拍的是女性电影。“我们一直是以女性的身份做男女之间的平衡，它不是偶然的。当我听到别人说我是女性导演、我拍的是女性电影，我会说——我早就是，只是你们现在才看到而已。”
（图/《春潮》）
本文原载于《新周刊》 总第690期《让电影飞》 原标题：《女性电影，不只是“一半”》
女性电影应该如何定义，女性题材究竟包括哪些内容，这些都是难以论述且边界模糊的议题。或许是因为，圈定一个名为“女性电影”的范围，本身就是个伪命题。有多少女性会拿起笔、扛起摄像机、走进片场，就会有多少女性电影延展未竟之路，也会有多少与性别身份无关、与电影本身有关的精彩篇章。
戴锦华指出，“女性电影”并不指向一个所谓有共性的社会群体：“我们说这是女性电影，是女人讲女人的故事，是女人来展现自我。但是这并不是再次成为女人，而是刚好让世界看到女人是何等的千差万别。”
2025年，《神女》迎来重映。阮玲玉曾在银幕上演绎了无数女性，而张曼玉则倾尽心血演绎了阮玲玉本人。最近张曼玉开通了她的小红书账号，分享一个女性影人的日常风景——“最新的、好玩的、我最喜欢的、有用的、好看的、很有意思的、该学的、值得一提的、很久以前的、很轻松的、很有感觉的、很普通的、很有趣的、很无所谓的、很认真的、很健康的、好吃的……一切一切的东西。”